Nemogoči upor

Slovensko mladinsko gledališče, Jean Genet SLUŽKINJI, režija Vinko Möderndorfer, premiera 20. september 2013.

foto: Peter Uhan

1.
Ko razmišljamo o Služkinjah, naletimo na neke vrste paradoks – ki, kot bomo videli, to morda sploh ni. Namreč, po eni strani opažamo veliko priljubljenost tega besedila v gledališčih po vsem svetu, po drugi strani pa mu tudi po več natančnih branjih ne pridemo povsem do dna. Genetova dramska pisava je sicer v primeru Služkinj jasnejša in bolj »logična« kot v njegovih drugih dramah (da ne govorimo o njegovi prozi), vendar kljub temu še vedno enigmatična. Jasnega odgovora na nekaj preprostih izhodiščnih vprašanj besedilo ne ponuja, pred nami je potemtakem primer odprte dramske forme, ki svoje »odprtine«, praznine oz. nedoločna mesta prepušča domišljiji izvajalcev. No, ravno tu pa nemara lahko najdemo odgovor na zgoraj omenjeni paradoks: ne zgodba, ne lika služkinj in tudi Gospe, ne parcialni problemi, ki jih besedilo nakazuje (problem igre, identitete, socialne stigme, družbene oz. razredne nemoči itn.), niso tisto, kar je razlog za priljubljenost Služkinj, temveč ravno neke vrste vmesni prostor med navedenimi problemi v tekstu, njegove nedoločne reže (s samimi problemi sicer nenehno povezane), v katere se lahko naseli gledališka domišljija; po drugi strani pa seštevek oz. presek vseh problemov, ki posameznosti detektira in tudi uprizarja, vendar jih presega in se navsezadnje pokaže kot nekakšna nedoumljivost (Esslin bi rekel absurdnost) človekove eksistence, odsotnost (njenega) (do)končnega smisla. To pa je najbrž kvaliteta, ki v zvezi s Služkinjama lahko zanima tudi nas danes: mnogo nakazujočih se odgovorov, v resnici pa eno samo veliko vprašanje, zastavljeno kot temeljno vprašanje o nas, o našem življenju.

Kot je v besedilu Kako igrati Služkinji namignil že sam Genet, se njegov tekst razpleta na treh ravneh: na »iskreni«, »igrani« in »poetični«. Pod iskrenim misli realistično ali realno raven besedila, situacije, ko sta služkinji »resnični«, ko razpravljata na ravni zgodbe, svojih opravljenih in načrtovanih dejanj, ko se opredeljujeta druga do druge in do Gospe, ko sta, skratka, pred nami onidve kot Claire in Solange. Na tej ravni sledimo zgodbi drame, njenemu dramaturškemu zapletu in poskusu razpleta(nja), delno psihologiji vseh treh likov in razmerjem med njimi. Tu razen nekaj fabulativnih nejasnosti oz. nedorečenosti najbrž nimamo težav. Druga raven je raven igre; gre za njuno igro, ki sicer, kot bomo videli, poteka na več ravneh, se pa od prve razlikuje po stopnji odmika od resničnosti; v njej obe igrata vlogi, iz katerih od časa do časa izstopata, vlogi, v katerih predstavljata nekoga, ki ni onidve sami, čeprav, kot bo jasno, se tudi na ravni igre dotikata resničnosti in igra ne predstavlja popolnega odmika od nje. Kot rečeno, druga raven ni linearna, temveč kompleksna, čeprav besedilo samo ponuja nekaj čvrstih opornih točk, da ga lahko prepoznamo in diferenciramo, in čeprav – to je dokazal Sartre v analizi Služkinj oz. Genetove literarne pisave sploh – so stvari v zvezi z igro lahko tudi bolj zapletene, kot se zdi na prvi pogled. Tretja raven je poetična in v tem smislu najmanj »linearna«, »logična« in »jasna«, je namreč – kot poezija nasploh – metaforična ali metonimična, resničnost prevaja v včasih težko razvozljive figure ali (pris)podobe, tu je avtor bolj zavezan jeziku kakor svetu in psihologiji. Genet poezijo celo izkoristi za neke vrste emotivni pobeg, izstop iz polja (psihološke in fabulativne) logike, neke vrste čustveni eksces, torej droben »zločin«, enega izmed mnogih, s katerim opozori nase kot na izjemno in neponovljivo človeško entiteto in na temeljno izmuzljivost logičnega sveta, logosa kot sveta reda v svetu in jeziku oz. besedah. Tu je Genet subverziven, čeprav ne samo tu, kot bomo videli, je tak, torej izzivalen, spodjedalen, napadalen tudi na drugih dveh ravneh.¹

2.
Omenjene tri ravni nam lahko – pravzaprav so nam že – ponudijo izhodišče za vstop v Služkinji. Poglejmo si ponovno prvo. Pustimo za zdaj iskrenost kot táko ob strani in preverimo zgodbo. Ta je več ali manj jasna, zato obnovimo zgolj nekaj podrobnosti, ki v njej niso ravno v ospredju. Služkinji, sestri Lemercier, sta v službi pri Gospe že precej časa, čeprav se Gospe zdita še vedno mladi (vsaj precej mlajši od nje, kot njeni hčerki), v resnici pa sta pri njej na neki način že »celo življenje«, saj drugega življenja, razen nekaj možnosti za pobeg, ki jih pač dovoljuje življenje služinčadi, nimata. Tu omenimo namige na mlekarja Maria, za katerega ne vemo čisto natančno, ali je resničen lik, vendar po vsem sodeč je in ponoči hodi k Solange, Claire pa mora to, kar počneta (menda naj bi Solange z njim celo zanosila – a tudi to ni povsem pojasnjeno), gledati oz. poslušati. Nista edini Gospejini služkinji, a drugih ne vidimo, zagotovo pa sta Gospe najbližje in ju ima – vsaj po lastnem zatrjevanju – najraje, saj sta njeni osebni služabnici. Claire in Solange živita v podstrešni sobici (»smrdljivi podstrešni luknji«), skromno opremljeni z železnima (zložljivima, kar je znak nestabilnosti njune usode) posteljama in omarico, torej v prostoru, ki spominja (vsaj po pripovedovanju, saj ga ne vidimo) na zapor, priljubljeno Genetovo prizorišče. Njuna sobica je v velikem nasprotju z Gospejinimi prostori, s spalnico, v kateri se igra dogaja (tudi če njene razkošne oprave ne vidimo), spalnico kot prostorom njune želje (na stvarni ravni) oz. hrepenenja (na neke vrste metafizični ravni). Claire in Solange sta Gospe zvesti, a le do neke mere, samo kadar sta z njo, sicer načrtujeta, še več, vadita njen umor, in to v času, ko Gospe ni doma, ko si priredita lastno predstavo v Gospejinih prostorih in v njenih kostumih, s ponavljanjem njenega besedila in lastnimi, ključnimi dodatki. V stikih z njo nista vselej enoznačni, torej zgolj vdani, ponižni, zlagani, temveč deloma celo »iskreni«, vendar v principu ostajata v mejah službe, ki je – kot bomo še videli – tudi več kot zgolj to.
Claire in Solange, kot rečeno, živita na podstrešju, od tega, torej od te odmaknjenosti, celo (tako namigujeta) smrdita, kar bolj kot na zanemarjenost namiguje na nekakšno zatohlost, sta ženski, ki svojega lastnega življenja praktično nimata, ki živita neko pol-življenje, življenje-v-službi, v popolni odvisnosti od gospodarice, Gospodarja. Njuna eksistenca se vselej utemeljuje z eksistenco drugega, Gospe, sama zase skorajda ne obstaja oziroma – kot smo že in bomo še videli – obstaja kot eksces. Na tej ravni lažje govorimo o njuni eksistenci kakor o identiteti, ta pride do izraza na drugi ravni; njuna eksistenca dobiva esenco od Gospe, z njo se identificira, je njuna presežna, idealna, absolutna točka, zunaj Gospe ju praktično ni. Od tod njuno spraševanje, kam bosta šli, če bosta Gospo umorili in potem pobegnili. Služkinji nimata niti preteklosti niti prihodnosti, njuna realnost je čisti zdaj, materializiran v službi Gospe. – Kaj je sploh služba? Neka etimološka asociacija nam poleg »pomoči« in »strežbe« prikliče tudi pomen »družine« oz. »družinskih članov«. Služiti pomeni biti ali priti si tako blizu kakor družina, postati družinski član. Če zanemarimo perverzno razredno oz. hierarhično konotacijo te asociacije, namreč evfemistično in hipokritsko poudarjanje gospodarjev, da so služabniki pravzaprav družinski člani, se nam razkrije temeljno bistvo služenja: popolna podreditev gospodarju, prehod v njegov rodovni, družinski okvir v smislu izginotja lastne preteklosti, rodu, družine, nekakšna predelava, preobrazba eksistence služabnika v sliko in priliko gospodarja, v neke vrste – ali kar resnično – njegovo last. Služabnik sicer ni isto kot suženj, ki je dobesedno, v pravnoformalnem smislu gospodarjeva lastnina, saj ga je kupil na trgu in si lasti tako njegovo fizično kot človeško, duhovno materialnost, služabnik je v resnici pri gospodarju samo v službi, za kar dobiva plačilo, vendar ga gospodar dejansko razlasti in spravi v razmerje, ko je od njega popolnoma odvisen, ko je služba tudi njegovo edino življenje.


foto: Peter Uhan
Služkinji sta potemtakem samo to, kar se nam kaže, nepomembna je njuna preteklost, družina, nepomembna sta njun rod, njuno aktualno življenje, nepomembno je, kaj počneta v sobici, o čem razmišljata, kako se zabavata, ko imata proste dneve, ipd., pomembna je samo njuna sedanjost – in pa, moramo biti natančni – kljub vsemu neka prihodnost, vizija izstopa, izhoda, pobega, kazni, maščevanja, upora oz. kakorkoli njuno željo po osvoboditvi imenujemo. Morda prav tako: želja po osvoboditvi, sanje, vizija upora, pa čeprav se ta izkaže kot nemogoč oz. se obrne proti njima samima. A o tem kasneje. Kakšni sta še Claire in Solange na tej prvi, realni, pripovedni, delno psihološki ravni? Rahlo smešni, morda celo bizarni, izjemno sta povezani, med njima poteka dinamika odnosa, ki ga najbolje označimo s psihološkim parom ljubezen-sovraštvo. V njiju lahko zaznamo neke vrste dvoedinost, podvojeno enost, celoto, sestavljeno iz dveh delov, ki pa nenehno pulzira, torej se dela privlačita in oddaljujeta. Seveda sta v psihološkem smislu pred nami dve ženski, ne pa ideološka projekcija ene same. Vendar v fenomenološkem smislu lahko govorimo o dvojnosti v enem in eno(tno)sti (v) dveh, izhajajoči iz njune eksistencialne situacije, iz njune bližine oz. stiske (in stiska pomeni bližino groze), v kateri sta. Živita v majhni sobici, služita isti Gospe, tudi ona se do njiju obnaša kot do ene ženske, zamenjuje njuni imeni, pomenita ji pač štiri pare rok namesto dveh, dvojno prisotnost, v kateri se lahko ogleduje, se (kadar je doma) realizira kot Gospa ali gospodarica in kot ženska – ženske teme so namreč v pogovorih (beri: monologih) s služkinjama njena priljubljena topika. Na tej ravni poteka še ena, hujša razlastitev: razlastitev identitete, osebnosti vsake od njiju, njunih lastnih imen, ki sta njuno edino nedeljivo, njuna edina last, pa tudi njune ženskosti, ženstvenosti, saj jima Gospa ne dopusti, da bi se ta razmahnila drugače kakor v odnosu do nje, z njenimi oblekami, z njenimi kretnjami, z njenim življenjem. Omenjena razlastitev se v tem nenehnem transferju manifestira paradoksno, kot hiperidentifikacija z Gospo, Gospa postane njun najvišji cilj, ideal, božanstvo, seveda pa imata do nje(ga) večplasten, recimo dialektičen odnos. V ambivalentni in kontradiktorni navezanosti na Gospo ter konstantni, a polemični dvoedinosti je, lahko bi rekli, skrita tako tragičnost obeh služkinj kot tudi njuna neslutena moč.

Njuno medsebojno razmerje je tako dinamično, polno čustvenih izbruhov in umikov, očitkov in obramb, napadov in namigov, prevzemanja pobude in resignacije, oblasti in podreditev, žalitev in izrazov globoke ljubezni. Lahko sta zahrbtni, sovražni, zelo grobi druga do druge, dobesedno pljuvata druga po drugi, lahko ju je strah, in to obe enako, brez pretvarjanja, enako nepredvidljivo menjavata razpoloženja, od čiste razneženosti do popolnega razvrednotenja, odgovornost za neuspehe prelagata druga na drugo, zdaj sta skrajno intenzivni, potem spet tako močno utrujeni. V fantazijah, sanjarijah o umoru in njegovih (čustvenih) posledicah sta enako zaneseni, evforični, enako sta obsedeni tako z Gospo kot tudi z Gospodom (in vsemi nerealnimi, nemogočimi možnostmi, ki jih je v zvezi z njim napletla fantazija, pač v slogu pogrošnih romanov oz. ilustriranih revij, ki jih prebirata), nimata veliko smisla za humor, zato pa obilico domišljije in neko včasih demonično lucidnost tako v aluzijah na umor Gospe kot v oznakah druga druge. Med njima lahko postavimo neke vrste zrcalo, in zrcalni svet videzov je po mnenju nekaterih (Esslin, Sartre) nasploh metafora za vstop v Genetov svet. Kljub temu sta si tudi različni. Solange bi lahko poimenovali »nosilko osvoboditve«, čeprav bi s tem Claire, ki prav tako prevzema svoj del, naredili krivico.

Situacija, ki jo moramo na tej, »iskreni« ali realistični ravni še omeniti, je problem družbene stigme oz. razredne nemoči in njunega upora. Genet je, kot smo že omenili, v navodilih, kako igrati Služkinji, izrecno napisal, da ga socialni moment v resnici ne zanima. Ta njegov ironizirajoči antimoralistični cinizem seveda lahko razumemo v območju njegovega upora proti uveljavljenim vrednotam in pogosto zlaganim pozornostim družbe in mu ne »verjamemo« povsem, saj ne moremo spregledati namigov in nastavkov, ki se v sami igri dotikajo družbene ali razredne pozicije obeh služkinj. Taka je, denimo, Solangeina replika o tem, da bi rada igrala Gospo pred svetom, kar ni zgolj identitetna izjava, temveč izjava o družbeni (ne)pomembnosti, o lastni družbeni (ne)resnici, ki bi jo rada izkazala, bila vidna in sliš(a)na, torej preprosto bila. Biti služkinja pomeni – gledano z razrednega stališča – ne biti, biti nepriznani razred, družbeno dno oz. družbeni rob, ki se le težko prebije do osrčja družbe, razen z ekscesom, z uporom. Solangein in Clairin upor je socialni upor, upor služkinj, upor sužnjev, ki v Genetovi igri sicer ne dobi ustreznega epiloga, še več, konča se s preusmeritvijo neizživete uporne energije nase, vendar je nedvomen in neizbežen, njuna zavest o uporu je nedvoumna, njeno izhodišče pa lahko najdemo v naslednji repliki: »Služinčad sovražim. Sovražim to zoprno, nizkotno svojat! Služinčad ni človeškega rodu. Služinčad je ogabno mezenje, izparina, ki se plazi po naših sobah in hodnikih, pronika v nas, nam vdira v usta in nas razkraja. Če vas vidim, mi gre na bruhanje.« V teh besedah je – per negationem – skrita resnica služkinj, njuna nečloveškost, torej ne-človeškost, zanikanje človeškosti služabnika oz. sužnja, ki je zgolj »govoreče orodje«, čisti instrument in objekt brez možnosti subjektivacije, počlovečenja. Gospodar je več kot zgolj sužnjev ali služabnikov nadrejeni, je njegova nadidentifikacijska instanca, nadčlovek, ki pa svoj superiorni položaj praviloma pridobi od podrejenega, ukrade mu njegovo življenjsko moč, njegovo delovno silo, njegovo človečnost; gospodar – lahko rečemo tudi kapitalist – se hrani s tujimi, našimi življenji, krade našo človečnost, nas razčloveči in uporabi zgolj kot orodje za lastni razcvet, za lastno uživanje. Če natančno beremo navedene replike, je ravno v njih zaobsežen ključni motiv za upor služkinj, iz njih črpata odločilni sunek za umor – pa čeprav samo odsotne Gospe … Počlovečenje sužnja oz. služabnika predstavlja šele revolucija, njegov upor. Pa čeprav se ta zdi – in v Genetovem kontekstu tudi je – nemogoč.


foto: Peter Uhan
Nemogoči upor je nemara temeljna sintagma za razumevanje Služkinj. Upor že, vendar z nekaj usodnimi pomisleki. Na vprašanje, kakšen je upor služkinj, najdemo več možnih odgovorov: gre za socialni, ideološki, identitetni, preživetveni, čustveni in celo iracionalni upor. Socialni je dovolj jasen (pri njem pa je antimoralistična nota močnejša od občasne moralistične), ideološki (ali razredni) je iz socialnega izpeljan, čeprav gre za njuno zasebno ideologijo, ne ozaveščeno ideologijo razreda, saj drugih služabnikov v ta upor ne pritegneta, Genet pa se vlogi socialnega (in političnega) tribuna zavestno odpoveduje; o identitetnem uporu bo še govor, preživetveni bi lahko bil temeljni, čeprav onidve v službi pri Gospe v materialnem smislu zmoreta preživeti, vendar – če pogledamo natančno – delujeta zgolj na nekem fizičnem, organskem, vegetativnem minimumu, njuno življenje ne pozna nobenih (meta)fizičnih presežkov, razen izstopov v igro, in pa latentne vere; čustven je njun upor v smislu neke vrste refleksnega odzivanja na situacijo, ki je depresivna, brezupna, utesnjujoča, in iracionalen je v dimenziji, ki smo jo že skušali opisati z odsotnostjo logičnih vzgibov, blizu je čustvenemu refleksu, hkrati pa na neki ravni tudi nedoumljiv, doumljiv šele ob poznavanju – zdaj odsotnega – konteksta. Na vprašanje, zakaj se Claire in Solange sploh upreta, si lahko delno odgovorimo z vsem že povedanim. Neposrednega motiva sicer ne poznamo, a posrednih je veliko. Proti komu se upirata, je prav tako razvidno, tega ni treba ponavljati, čeprav njun razredni upor ni edina dimenzija besedila, upirata se tudi druga drugi, lastni nemoči itn. Vprašanje, kako se upirata, pa je treba dodatno osvetliti.

3.
Poglavitno orodje njunega upora je igra. Sartre njuno igranje oz. njuni vlogi razume kot »ščita«, s katerima se varujeta pred vdorom Gospejinega sveta vanju, njuno igro pa kot »črno mašo«. Claire in Solange igrata Gospo, tista, ki ne igra Gospe, igra svojo sestro, torej v igri nikdar ne nastopata kot oni sami. Taki sta samo v trenutkih izstopov iz igre oz. takrat, ko budilka njuno predstavo prekine in se začneta pripravljati na prihod Gospe. Imamo torej dve ravni igre, igro kot igro transformacije, s preobleko in »vživljanjem« v Gospo, in izstop iz igre, neko raven realnosti, ki je seveda za nas, bralce oz. gledalce, še vedno igra, v sistemu drame pa gre za resničnost kot tako. Tretja raven igre se vzpostavi v situaciji, ko sta služkinji z Gospo, ko vse tri prevzamejo določen komunikacijski kod, ki ga obvladajo, ki jim je domač, v katerem se znajdejo in ga morda niti ne dojemajo več kot igro, sploh pa ne kot pretvarjanje. Tu gre za igro kot obliko komunikacije, ki udeleženca ne odmakne od resničnosti v neko paralelno transcendentno polje, temveč je njen namen ravno ta, da komunikacijo omogoča, da se je šele skozi privzem posebnega koda mogoče sporazumevati, razumeti, pogovarjati. Tudi tu lahko najdemo izstope v realnost – torej s kodom nezaznamovane replike – , ki so podobni kakor v primeru igre kot transformacije, obe vrsti igre pa se razlikujeta, saj bi lahko rekli, da sta služkinji v prvem primeru manj oni sami in bolj nekdo drug, torej lik, ki ga igrata, Gospa (in sta potemtakem tatici njene identitete), v drugem primeru pa bolj oni sami, torej zavestno in prisebno v vlogi služkinj, v vlogi svojega drugega, točneje, glede na vse prej povedano, celo prvega, prevladujočega jaza.

A stvar kljub vsemu ni tako preprosta. Igra namreč vselej vzpostavlja razmerje do identitete, torej (lastnega) jaza in odmik od njega v nekaj, kar naj ne bi bilo jaz. Genet igro razume nekoliko drugače. Igra je namreč polje, lahko bi rekli, bolj-jaza, ali, točneje, šele-jaza, jaza kot takega. Služkinji namreč v situaciji, ko naj bi bili oni sami, ko izstopita iz igre, še nista vzpostavljeni kot oni sami, kot dvoje sebstev ali jazov, saj sta v identitetnem smislu razlaščeni, navlečeni na jaz oz. osebnost Gospe ali gospodarice, tega velikega Drugega. Oni sta takrat Drugi (oz. Gospa), njiju praktično ni. V igri se torej vzpostavita, in dejstvo je, da ne igrata samo Gospe, temveč tudi druga drugo, druga drugo vzpostavljata, pri čemer v vlogah preigravata in razčiščujeta tudi medsebojne odnose, probleme, konflikte. Šele v vlogi sta oni sami in v vlogi živita kot oni sami, brez rezerve, brez zadrževanja, brez cenzure, resnični; medtem ko se v realnosti soočenju z resnico pogosto izmikata. V igri je skrita višja resnica, ali, bolje, resnica kot taka. – Tako bi lahko rekli, a to ne bi bilo povsem točno. Ta resnica je pogosto tudi samo projekcija resnice, želja po resnici, želja resnice. V njuni igri se namreč odvija tudi to, kar (še) ni resnično, kar bi bilo lahko resnično, kar si želita, da bi bilo resnično. V njuni igri je skrita njuna prihodnost, ne sedanjost; ta je zaobsežena – pa čeprav še tako brezizhodno – v njuni realnosti, v izstopih. Igra je tako projekcija resnice, njena prenesena, tudi zrcalna, posredovana podoba, pa čeprav se zdi sama (po) sebi istovetna; resnice kot take pravzaprav sploh ni: v njuni realnosti je nepopolna, polovična, premeščena v Drugega, v njuni projekciji je sama sebi samo podobna, v neposredovani realnosti pa je ni. Lahko bi rekli, da se izvirna – in tragična – nemoč obeh sester skriva natanko v tem: v nemogoči resnici, v nemoči doseči, zaobjeti resnico, in z njo svet kot tak, saj je resnica v lasti drugega, Gospe, gospodarja, nadrejenega, vladajočega razreda. Resnica služabnika je ravno ta nemogoča resnica, ki je njegova temeljna, ontološka razlastitev.


foto: Peter Uhan
Hkrati pa je igra nujni (socialni, eksistencialni) pogoj njunega obstoja. Brez igre bi bili izgubljeni, zgolj vegetirali bi v služenju Gospe, s svojimi majhnimi zadovoljstvi. Z igro vstopata v svet, ki jima je sicer tuj in bi ostal nedostopen, z igro vstopata v polje upora in svobode. V igri si lahko privoščita vse – a le na prvi pogled oz. do neke mere in nikakor ne v konvencionalnem smislu, kjer je igra enako domišljija. Res je, da si lahko privoščita več kot v vsakdanji enosmerni komunikaciji z Gospo, v igri se lahko dobesedno izpraznita, tako razumsko kot čustveno, izlijeta vse svoje travme in fantazme in odigrata njihove učinke; pravzaprav se v igri kar se da realizirata, sta, kar sta v resnici, vendar, kot rečeno, nikdar ne moreta priti do konca, do vrhunca. Analogija s seksualnim aktom ni naključna: gre za kopičenje, akumulacijo impulzov, energij, revolucionarnih motivov, razlogov za upor, a do izbruha, do eksplozije ne pride, ultimativni užitek izostane, vzajemno draženje, približevanje in stiskanje, ki vzbuja parcialna ugodja, ne privede do orgazma, kar pomeni disfunkcijo, neoperativnost, neučinkovitost oziroma nemoč dokončne (samo)identifikacije, samorealizacije v izpolnitvi v bližnjem, v Drugem. Pri tem želja ne ostane samo (nerealizirana) želja, temveč se vzpostavi neke vrste ideal želje, torej nekaj želji nedostopnega, od želje ločenega, v lasti nekoga drugega, točneje, Drugega. Razredna pogojenost njunega položaja učinkuje na željo, ki se sicer lahko manifestira tudi v njunih dejanjih, njuni igri, vendar se ne more realizirati, saj niso izpolnjeni najosnovnejši pogoji za to. Če povzamem: dejstvo, da služkinji igrata, je nujno, saj sicer ne bi bilo njune drame, še več, tragične situacije. A situacija je tragična ravno zato, ker igrata, saj s tem nakazujeta svojo temeljno nesvobodo, pa čeprav se edino skozi igro tej svobodi kot taki lahko približata … V formo igre sta torej neizbežno in paradoksno ujeti, igra je njuna usoda in sredstvo upora hkrati. V igri se Claire in Solange kažeta v polni luči, v resničnosti sta vselej nepopolni, jezni, sitni, žalostni, grobi, utrujeni … Seveda sta taki tudi v igri, a tam imata pred seboj cilj in (seveda zgolj navidezni, nemogoči) smisel; igra je njuna izpolnitev, osvoboditev.

V njuni igri so vselej tudi užitek, sproščena domišljija, razbrzdana čustva; v igri je krivda relativizirana oz. se z zločinca prenaša na žrtev, svet pa vir poetizacije, torej poljubnih preimenovanj in prenosov: en sam spektakel, ki poteka po svoji lastni logiki, ali, točneje, po nekem nenapisanem, a, kot vidimo v igri, dokaj natančnem in dramaturško premišljenem scenariju. Njune vaje za predstavo (v prvem prizoru) so že ritual, spektakel kot tak, saj pri njem uporabljata vso potrebno opremo in tudi občinstvo je na nekako že prisotno, saj igrata pri odprtih balkonskih vratih. Pravzaprav lahko rečemo, da služkinji nenehno vadita, vse do zadnjega prizora, do zadnje odločitve, in vaje so njuno sredstvo odlaganja klimaksa (kot pravi Sartre): vaditi in vaditi in prelagati premiero, saj nikoli nisi dovolj pripravljen, dovolj dober zanjo. V resnici služkinjama vedno kaj zmanjka, da bi prišli do konca te svoje mišnice, da bi se zastor razgrnil in bi izvedli svoj veliki part; morda je tak njun namen, namreč da izvršitev, eksekucijo odlagata in da jima vedno »zmanjka časa«, saj nista dovolj odločni, morda pa je problem v stopnji njune motiviranosti in ju fascinacija z Gospo vedno spelje z načrtovane poti: Gospa je prej ko slej njuna usoda. Še najbolj verjetno pa je, in tu je treba pritrditi Sartru, da je izvršitev nemogoča, saj je pogoj za njuno eksistenco ravno videz, igra, v kateri morata ostati, in bi ključni eksces, torej umor, pomenil izstop tiste vrste, ki bi njuno realnost do popolnosti zameglil oz. nasilno zasekal vanjo kot njun neizbežni in nepovratni konec; njuna varnost je pravzaprav v nenehnem, bolestnem, absurdnem ponavljanju nemogoče geste upora oz. umora.

4.
Tak je zlasti prvi prizor igre, prizor, v katerem gledalci pravzaprav ne vedo, kaj gledajo, in jih šele prvi kratkotrajni izstopi, pa potem prekinitev ob zvonjenju budilke, opozorijo na to, da so pravzaprav priče predstavi dveh služkinj, ki (se) igrata Gospo. Situacija, ki sledi Gospejinemu odhodu, je drugačna. Tam, bi lahko rekli, gre za neke vrste prisilno igro, za prisilno predstavo, saj jima gre zdaj res za nohte, saj je zelo mogoče, da bo njuna spletka razkrita. Zdaj se v vlogo Gospe zatekata, zdaj je igra njuno pribežališče, azil, zatočišče, v katerem se počutita bolj varni kakor resničnosti, v tej igri izrečeta vse resnice, ključne za njuno dramo oz. njun položaj, čeprav igra takrat nikakor ni enotna, »dobra«, »prepričljiva«, in je polna izbruhov in izstopov, torej prehodov, ki popolno identifikacijo onemogočajo ali celo preprečujejo; zdaj sta oni sami-v-igri, pa oni-pred-odsotno-Gospo, pa oni-sami-Gospa. A ta igra je ravno zato nekaj posebnega: v trkih med iskrenostjo oz. resničnostjo in igro oz. fikcijo se namreč šele odvije prava drama Služkinj, ti težko opisljivi prehodi, nemi in hipni, so namreč tista nova raven tako igre kot realnosti, ki nas preseli v to, kar smo v naslovu poimenovali nemogoči upor. Gre za to, da hipne trke prevedemo ali razpotegnemo v trajajoče, celo trajne situacije, da presežemo opozicijo med igro in življenjem in da vzpostavimo presežno stanje, ki iz teh trkov pridobi nekaj ključnega, namreč zavest o polnem življenju v svetu med obema robovoma, torej igre in življenja, ki to polnost nenehno najeda in krči, zavest o sebi kot goli istovetnosti s samim seboj, torej biti pred vsakim imenovanjem, ki pa hkrati ne trpi več za nedejavnostjo, ampak v sebi nosi možnost dejanja, recimo upora. Uspešen je namreč lahko šele upor, ki se začne iz te točke nič, iz dinamične esencialne situacije, ki pa ni negibna, temveč vodi v »napredek«, torej v času naprej; vsak drug upor (ali revolucija), ki se začenja iz(pod) vrste različnih ideoloških, socialnih, eksistencialnih nanosov, je namreč z vsem tem zaznamovan(-a) in omadeževan(-a).

Pred nami se proti koncu odigrava kruta drama igre (po Sartru je resnica služabnika resnica oz. paradoks njegove dvojne igre), igre, ki še zdaleč ni tako nedolžna, kot bi mislili (onidve se sicer zavedata usodnosti igre , kot bi se vanjo podajali z neko čudno, utrujeno sprijaznjenostjo; igro lahkotno jemlje samo Gospa), igre, ki se tako močno zajeda v realno, da tega ne more več spustiti iz krempljev, in realnost žre, se zasaja vanjo do krvi, dokler je ne prežame s sabo kot z maligno snovjo, ki ne more voditi drugam kakor v propad. In tudi realnost sama se pokaže kot od igre usodno odvisna, brez nje ne more obstajati, nadeva, nasaja in vsaja jo vase kot svoje protetično bistvo, na katerem parazitira do onemoglosti. Vse do konca, do neke navidezne izpolnitve, zavezane neskončnemu ponavljanju.


foto: Peter Uhan
5.
Kakšna je v igri o služkinjah Gospa? Gospa nastopi s smehom in govorjenjem o sebi, ona tudi sicer govori največ, domala samo o sebi, v služkinji projicira svoj pogled, torej jima dobesedno narekuje njuno ravnanje, doživljanje, čustvovanje: oni sta taki, kot hoče ona, kot si ona predstavlja, da sta, kot ju vidi ona. Sta rezultat njenega pogleda, njena projekcija, pravzaprav fantazmi, prikazni, in kot taki ju v resnici razume, saj se ju tudi nekoliko boji. Služkinji sta last, »dobro delo«, proizvod gospodarja, Gospe, ona ju je v vseh teh letih službe oblikovala po svoji podobi, pravzaprav nista druga ona, sta bolj njeni igrački, pudljici, lutki, nesojena otroka (»hčerki«), utelešeni projekciji njenih želja in strahov, njene nemoči. V odnosu do njiju je nedosledna oz. dosledna v nedoslednostih: nima enega samega odnosa do njiju, nanju se odziva glede na svoje razpoloženje, s tem ju pravzaprav animira, spravlja hkrati v gibanje in negibnost. Podobno je tudi Gospod oz. ljubimec njena projekcija, projekcija njenega patosa, njenega poželenja, pa najbrž družbenega statusa ipd. Gospa ne pozna izstopov iz igre, saj ona v resnici ne igra, ona igra, tako da je, oz. je, tako da igra. Točneje: Gospa vedno nastopa, to je boljši izraz, ona pred seboj vedno čuti publiko, služkinji sta njeno občinstvo, ki si ga je zagotovila tudi v okoljih, kamor drugi ne pridejo, torej v spalnici, v lastnem budoarju. Ni prostora ali trenutka, v katerem Gospa ne bi igrala, nastopala, pri čemer pa ji je treba priznati, da se v teh svojih nastopih pogosto dotakne tudi resnice v njeni neposredovanosti, da dobro vidi obe služkinji, samo da to, kar vidi, pogosto napačno interpretira (namreč: interpretira skozi sebe, ona je univerzalni model), da ima slutnje, ki so natančne (o vpletenosti služkinj v Gospodovo aretacijo), a jih ne preveri do konca oz. jih znova razume narobe. Ona je vrhovni kriterij in zato tudi ne more biti drugače. V določenih trenutkih ju potrebuje in celo posluša, a sliši samo tisto, kar hoče slišati; nagovarja njuno ženskost, je nanju na videz celo ljubosumna (kakor sta oni nanjo zaradi Gospoda), a spet tako, da gleda skoznju: gleda ju, a ju ne vidi, čeprav vselej čuti njuno navzočnost, nekoliko grozeče, kar se kaže tudi v njeni občasni agresivnosti, čuti ju torej kot grožnjo, kot strah (arhetipski strah gospodarja pred sužnjem), a je večidel prepričana, da ju v zameno za to kupuje oz. da kakršnokoli nevarnost odlaga z darili. Pogosto govori o ljubezni, vendar je vprašanje, ali ve, kaj je ljubezen, saj jo intrumentalizira, v njenih besedah drugega ni čutiti kot drugega, temveč kot samo sebe, ki se v drugem realizira, sicer je tudi to ljubezen, vendar je pri Gospe močnejši občutek nadzora, ki ga hoče vzpostavljati, vzdrževati. Taka je tudi do služkinj: ni po-zorna, temveč nad-zorna v zvezi z njima, praktično ju ne spusti z oči, pa čeprav je tako polna svoje bolečine in žalosti. Njen spektakel je iz enega kosa, a prav nič simpatičen, naklonjen občinstvu, torej sestrama, prej hladno refleksen, zaigrano dober, zanašajoč se bolj na nadrejeno gosposko pozicijo kakor pa na avtentično igralsko moč. Morda je v njeni igri celo nekaj shizofrenega, ne patološkega, temveč dvojnega, razdvojenega med željo po izstopu iz igre, iz prisile spektakla, in neobvladljivo slo, ki jo vanjo vodi; tu pa tam pri njej zaslutimo nekakšen tik, trk obeh motivov.


Opombe
1 V zvezi s subverzivnostjo je treba Genetovo literaturo nujno povezati z njegovim življenjem, z njegovo, naj tako rečemo, »psiho«. Genet je gojil svojo obstranost, pozicijo lopova, izdajalca, ki obožuje zločin in zločince (znana je njegova obsedenost z množičnim morilcem Eugenom Weidmannom, zadnjim giljotinirancem v Franciji; s tem v zvezi primerjaj Koltèsovega Roberta Zucca), rad povzroča ekscese in se iz njih hrani, zavestno skrbi za »nelogičnosti« tako v svojem življenju (tudi v času, ko je bil že slaven) kot literaturi. Genet obožuje hudodelstvo, v njem vidi neko posebno lepoto, z njim se identificira, rad se enači z vsem grdim, nizkim, zatrtim, izločenim (tudi z izločki), izrojenim, deviantnim (taki so izdajalci, tatovi, prostitutke, homoseksualci, morilci, kasneje tudi uporniki in revolucionarji oz. teroristi) in s tem oponira dominantnemu družbenemu pogledu.

Iz gledališkega lista uprizoritve
Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF / 696 Kb)

Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/nemogoci-upor