Foto: Barbara Čeferin
Mestno gledališče ljubljansko, Anja Hilling ČRNA ŽIVAL ŽALOST, režija Ivica Buljan, premiera 17. februar 2013.
Foto: Barbara Čeferin
Dogajanje: navadno življenje, izlet v naravo in žar, štirje moški, dve ženski in majhen otrok, nonšalanca in blag cinizem v pogovoru ter v neki meri nejasni čustveni odnosi. Struktura triptiha: izlet v naravo, ogenj in vrnitev v mesto. Miranda, okrog 30 let, Paulova partnerka, mama male Glorije, nekdanji fotomodel; Paul, okrog 40 let, arhitekt in Gloriin oče; Martin, okrog 45 let, Oskarjev partner, lastnik agencije za modele; Jennifer, okrog 40 let, nekdanja Paulova žena, fotografinja; Oskar, okrog 40 let, Jenniferin brat, umetnik; Flynn, okrog 30 let, njen partner. Struktura triptiha je: A, B, A. Drugi del prikazuje katastrofo – požar, tretji pa vrnitev v mesto in posledice katastrofe. Triptih: vsakdanjik – katastrofa – vsakdanjik, povečan ali zmanjšan za katastrofo.
In posledice nepopisne nesreče, ki jih občutijo osebe: Miranda in mala Gloria umreta v požaru; Martin in Flynn se zaljubita; telesno pohabljeni Oskar trpi zaradi Martina; Jennifer obupano išče čustva pri Paulu in si z njim želi otroka.
Tretji del, »Mesto«, se začne z Elvisovo Always on My Mind, v petem prizoru tretjega dela igra Wuthering Heights Kate Bush.
Hillingova nas s svojo dramo nevarno »izneveri«, saj najprej uporabi ogenj kot katastrofo, ki prizadene osebe, a nam pri tem odreče primarno pričakovanje katarzične razsežnosti katastrofe – ognja. Predvsem zato, ker ogenj že od nekdaj simbolizira kaos in popolno razdejanje, hkrati pa je tudi močan simbol očiščenja. Takšna purgativna razsežnost je najbolj jasna v dodobra utečenem simbolu Feniksa, ki je po egipčanski mitologiji sveto mitološko bitje, žar ptica, ki po koncu življenjskega kroga zgori, iz pepela pa nastane mladi feniks; zaradi takšnega ljudskega verovanja je feniks v zgodnjem krščanstvu postal simbol vstajenja.
Hillingova nas dvakratno »izneveri«: najprej s tem, ko uvede ogenj kot katastrofo, ki prizadene like, nato pa tako, da nas prikrajša za odrešenjsko razsežnost ognja – ponovno rojstvo. Arhetip ponovnega rojstva je eden najtrdovratnejših arhetipov – po katastrofi pričakujemo odrešitev, preobrazbo, psihološki obrat, versko spreobrnitev, čustveno katarzo, v popularni kulturi pa vsaj eno solidno stilsko preobrazbo. Ta resnična sodobna tragedija pa temelji prav na tem, da vse našteto umanjka. Nihče ni ponovno vstal, nihče se ni spreobrnil, nihče se ni psihološko spremenil v svoji biti; ogenj je prišel, požgal in odšel, ne da bi osebe izpopolnil s svojo sposobnostjo preobrazbe.
Ker ima ogenj od vseh štirih elementov najmočnejšo sposobnost očiščenja zaradi poprejšnjega popolnega uničenja (za razliko od vode), dodatno pričakujemo, da bo do tega prišlo v tretjem delu drame. Toda – nič se ne dogaja. Naša pričakovanja, vezana na katastrofalne in travmatične dogodke, vedno vodi pričakovanje in upanje na odrešitev; tak je triptih Zločin-Kazen-Odrešenje, psihološka sprememba pa je tudi razlog, da so nam tako všeč filmi in dela o spremembi, na primer Kaznilnica odrešitve.
Kaj se pravzaprav dogaja v tretjem delu drame? V prvem delu smo priča izrazito domačemu motivu odhoda v očiščujočo naravo, ki se sprevrže v strahotnost srečanja s takšno naravo, tako kot v filmu Odrešitev (Deliverance) Johna Boormana, kjer se izlet štirih prijateljev spremeni v obupano borbo za golo življenje, ali v Južnjaški utehi Walterja Hilla. Zabloda, da v naravi obstaja nekaj elementarnega, podobnega prvinskemu raju, nas sooča z znano predstavo mačehovske narave kot simulakra pekla. Medtem ko nas prvi in drugi del drame soočata z znano simboliko, tretji del drame dobesedno briše vsa naša simbolizirajoča pričakovanja – tista, ki se nanašajo na ogenj.
V tretjem delu drame, »Mestu«, skuša Paul številčno oceniti razsežnosti katastrofe, prešteti mrtve – Miranda, otrok, gasilci, živali, in določiti krivca – ogorek, ogenj pod žarom; pohabljeni Oskar v novi sedanjosti pravi: »Na policijo bom šel. Prevzel odgovornost za vse nas. »Razmišljam, da bi se predal. Mislim, da smo mi krivi … Prevzel bom odgovornost za vse nas … Osem ljudi imamo na vesti. Prijavil se bom. Samega sebe.« Martin, ki zapusti Oskarja in lakonično odpravi katastrofo s trditvijo, da se take stvari pač dogajajo, stvari, ki jih ne moremo nadzorovati. Oskar z amputirano roko, ki pušča telefonska sporočila Martinu, ki se ne oglaša in ki ljubimka s Flynnom. Jennifer si obupano želi otroka s Paulom, Paul pa ji priporoči terapijo, ker že ima otroka – »tvoj otrok je mrtev«, mu reče Jennifer. Pozneje Paulov samomor, ko skoči skozi okno. Martinu je povsem vseeno, Oskarju odgovarja, naj gre na policijo, k terapevtu, na televizijo in naj neha biti obseden z zgorelimi drevesi in živalmi. Oskar reče Martinu: »Jaz hočem samo to, da ti jokaš.«
To, kar umanjka, je psihološki preobrat, ki ga izzovejo mejna stanja; ni odrešujoče razsežnosti, ostaja gola travma. Travma je znosna le, če ji sledi sprememba. Tako nam govori psihologija mejnih stanj, na primer Laschova ideja »minimalnega sebstva« zaradi travme in Franklova ideja »logoterapije« o nujnosti iskanja smisla znotraj travme kot edinem psihološko učinkovitem načelu predelave travme.
Oh, kje je ta čudovito tolažilen preobražajoči vidik ognja?
Durand v Antropoloških strukturah imaginarnega (str. 140–147) govori o ambivalentnosti ognja, pri čemer domneva, da je voda arhetip, ki povzema vse očiščevalne intence, da pa je ogenj drugi element, ki se najpogosteje uporablja pri obredih očiščevanja: beseda »čist«, koren vseh vrst očiščevanja, v sanskrtu pomeni ›ogenj‹. Ko Durand kaže na polivalentnost simbola ognja, omenja nebesni ogenj kot »kričeč podaljšek svetlobe« – to, kar se nanaša na transcendentalni potencial ognja, stoji nasproti običajem pokopavanja, shranjevanja celega telesa ali njegovega dela v zemljo.
Bachelard v Psihoanalizi ognja omenja sublimirajočo, očiščujočo dialektiko ognja, njegovo katarzično bit. Dialektika ognja je zanj povzeta v njegovi sposobnosti, da v enaki meri ustvarja in uničuje, maže in očiščuje, oživlja in izrablja; hkrati je nebeški in skrit globoko v snovnem; spolna želja in sublimirana duhovna čistost; ogenj – merilo protislovja.
Drama se konča šest mesecev po požaru z razstavo, ki je medijsko razvpita in oglaševana ter zelo kontroverzna. Postavljena je v neki hali daleč od vsega. Tam je vse kot v prvotnem travmatičnem prizoru: mesto, gozd, ogenj, smetnjak, v katerem je ena roka in ena lutka. Elvisova glasba, Always on My Mind. Požar in ogenj. Kopija ognja. Ponovna uprizoritev prvotnega prizora. Ponovno prestajanje travme. Oskar postavlja popolne pogoje tega, kar ga je naredilo takega, kot je, ga naredilo za subjekt travme. Za črno, zoglenelo žival izbrisanega spomina, ki lahko samo uprizarja travmo do neskončnosti. Prehod skozi travmo je to, kar ostane, kadar travma ni predelana, kadar se je ne moremo spominjati kot preteklosti, temveč ostaja grozljiva vsakdanjost.
Ko je Jung (2011) govoril o arhetipu ponovnega rojstva, je poudaril, da vsi obredi ponovnega rojstva v vseh religijah izražajo samoobnavljanje in so vedno povezani z idejo, da človek v samoobnavljanju počne isto kot bog ter da je človek brez obreda ponovnega rojstva kot kakšna žival. Če torej sploh živimo, navaja Jung, bomo vedno težili k izpolnitvi arhetipa ponovnega rojstva. Dodaja, da se to dogaja tudi ob najmanjši provokaciji; zanj so to nietzschejanske, življenjske sile, ki so v nas, zmožnosti samoobnavljanja, sile večnega spreminjanja.
Vsi rituali ponovnega rojstva tako človeka spreminjajo v nekaj izven njega. Oskarjev ritual ni obred ponovnega rojstva, temveč ponovne smrti, v katerem se spremeni v nekaj zunaj sebe, v črno, zoglenelo žival; on sam in njegova posušena roka – večno uprizarjanje obreda ponovnega umiranja. Žalost črne živali, ponovljena umiranja, podana v slogu Ženskega Lazarja Sylvie Plath, mačke, ki nima devetih življenj, temveč devet načinov umiranja.
Catherine Malabou (2007) je s tezo o »novih ranjencih« poudarila, kako novi ranjenci – pri čemer ima v mislih ljudi z različnimi nevrodegenerativnimi boleznimi – trpijo zaradi psihičnih ran, ki jih tradicionalna psihoanaliza s poudarkom na potrebi psihe po vgraditvi te izkušnje v osebno zgodovino ne more ne razumeti ne zdraviti. Pomanjkanje hermenevtike in popolna odsotnost razrešitve travme. So prav takšni kot žrtve hudih naravnih nesreč – cunamija, požara. Za Malaboujevo človek z Alzheimerjevo boleznijo ni nekdo, ki se je spremenil ali preobrazil, temveč nekdo, ki je preprosto postal nekdo drug. Travmatični udarec je brez kakršne koli utemeljitve in zato psihično nerazrešljiv.
Shoshana Felman in Dori Laub (1992) sta uvedli pojem »drugega holokavsta«, ki označuje vračanje in ponavljanje travm; nezmožnost narativizacije travme je njeno ponavljanje – druga travma. Travmatičen dogodek opisujeta kot takega, ki se je, čeprav resničen, zgodil »izven parametrov ›normalne‹ resničnosti, kot so kavzalnost, red, prostor in čas« (Felman in Laub, 1992: 69). »Travma je tako dogodek, ki nima konca, nima začetka, kjer ne obstaja prej, vmes in potem« (prav tam).
V holokavstu je ogenj onemogočil pričanje, ker ni bilo sledov: trupla so bila dobesedno sežgana, izbrisana, za njimi niso ostale sledi, zato so porodila poblaznelo derridajevsko arhivsko mrzlico. Sodobna tragedija, ki je z antično povezana le po intenziteti katastrofe, kakršna je kuga v Tebah, se pri Hillingovi pretvarja v grozo kot takšno, v tragedijo brez katarzične razsežnosti, ki se imenuje naša sodobnost – zažgana telesa, zabrisani spomini.
Lacan se od ideje o simbolizaciji, narativizaciji travme pomika k ideji, da travma vztraja kljub narativizaciji, da je ključno vezana na predsimbolično ter da je proces njenega simboliziranja, ki bi bil enak razrešitvi, preprosto nemogoč. Realno je tisto, kar ni samo predsimbolično, temveč ga je sploh nemogoče simbolizirati, subjektov odnos do Realnega pa je »primarni afekt, ki nastopi pred kakršno koli potlačitvijo« (Lacan, 1986: 68). Temu ustreza radikalna ideja o »prehodu skozi fantazmo«; to je proces vzpostavljanja pogojev, v katerih se ves afektivni naboj, vezan na travmo, ki vztraja kljub narativizaciji, pripovedovanju o travmi, lahko razreši le s ponovno vzpostavitvijo enakih pogojev, v katerih je travma nastala. Prehod skozi fantazmo vključuje subjektovo prevzemanje novega položaja v odnosu do Drugega jezika in Drugega želje, »kjer mora zasesti ali nastaniti tisto, kar ga je privedlo do obstoja kot razcepljenega subjekta; postati mora to, kar ga je povzročilo« (Fink, 1995: 62).
Glasbena tema, ki spremlja Oskarjev umetniški spektakel, je znova Always on My Mind Elvisa Presleyja, tema, ki je hkrati preboj sentimentalnosti v začetni konverzacijski cinizem in ki se znova pojavlja na vrhuncu katastrofe ter nekako spominja na način, na katerega deluje uvajanje srce parajoče teme Eltona Johna Goodbye Yellow Brick Road v filmu Larsa von Trierja Lom valov, kjer ta glasbena tema seka dejanja mazohističnega in skrajno bolečega samožrtvovanja junakinje Bess. To, kar bo za vselej ostalo v njem, v njegovem umu, je ogenj – uprizoritev katastrofe, iz katere je Oskar, ki jo inscenira, odsoten, ker travmo lahko inscenira, uprizori, ne more pa si je posvojiti, prevzeti nase, jo zlepiti s svojim novim neobstoječim sebstvom, zlepiti s katerim koli delom samega sebe, kar bi utemeljilo in spodbudilo rojevanje instance sebstva, po smrti starega Jaza. Sekundarni prizor prikazuje človeka, ki joče, vendar pa to ni Oskar; to je izrekanje želje po subjektu, ki je predelal travmo, ki jo objokuje, ki abstraktnost in grozljivost travme prestavlja na snovno raven solza – na raven nekega drugega prvinskega elementa. Ogenj pa za Oskarja ostaja lynchevsko grozljiva travma: »Ogenj, hodi z menoj!«
Prevedla Polona Glavan
LITERATURA
Iz gledališkega lista uprizoritve
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/zakon-ognja-ki-je-psiholosko-nesprejemljiv