Tea Rogelj / foto osebni arhiv
»Če bi bila Alenka Američanka, bi dobila oskarja za svoje filmsko delo, če bi bila Angležinja, bi ji kraljica v zahvalo podelila plemiški naslov /…/ za nas Slovence pa je kostumografinja Alenka Bartl velika Gospa svojega poklica.« (V. Möderndorfer)
Tea Rogelj / foto osebni arhiv
Razstava, posvečena kostumografinji Alenki Bartl, ki je bila na ogled spomladi v Narodni galeriji (19. april–26. junij 2012), se v jesenskih mesecih seli iz galerijskega prostora v virtualni prostor gledališkega portala SiGledal. Prav to je tudi razlog, da smo s Teo Rogelj, kustosinjo obeh razstav, pogledali v prostrana, a zelo različna prostora v želji, da bi v njiju ugledali nevidne niti, s katerimi je kustosinja prepletla zgodbo, posvečeno tej veliki umetnici, ter se z njo poklonila in opozorila na pomen kostumografije.
Čeprav so mediji v času razstave posvetili veliko pozornost predstavitvi gospe Bartl, se zdi smotrno, da ustvarimo grobo portretno skico. Besede, s katerimi jo portretirajo avtorji v katalogu in s katerim je predstavljena v dokumentarnem filmu, so ganljive. Zame najlucidneje zazvenijo besede Vinka Möderndorferja v kataloškem eseju: »Če bi bila Alenka Američanka, bi dobila oskarja za svoje filmsko delo, če bi bila Angležinja, bi ji kraljica v zahvalo podelila plemiški naslov; Francozi bi jo sprejeli v svojo akademijo, tudi Rusi bi si kaj izmislili, za nas Slovence pa je kostumografinja Alenka Bartl velika Gospa svojega poklica. Gospa, ker je tako predano služila gledališču. Gospa, ker je uveljavila svoj poklic, ga skupaj s svojimi kolegi dvignila na najvišjo mogočo profesionalno raven. Gospa, ker je poklic kostumografinje oplemenitila s svojo osebnostjo. Gospa, ker je pomagala mnogim predstavam k življenju. Gospa, ker je publiki vedno ponudila najboljše, ker zna in misli o umetnosti. In navsezadnje gospa, ker sem se od nje naučil o gledališču skoraj vse.« Kako ste jo doživljali in kakšno ste jo spoznali ob tem sodelovanju?
Alenko Bartl sem spoznala že v študijskih letih, kot slušateljica kostumografije na AGRFT. Predavanja gospe Bartl niso bila predavanja v klasičnem smislu, posvečena zgolj tej stroki, temveč gledališču na sploh, umetnosti, kreativnosti. Kot profesorica se je vseskozi trudila spodbujati našo ustvarjalnost, domišljijo, radovednost, svobodo v umetniškem izražanju. Kasneje, ko sem delala v gledališču, žal nisem imela priložnosti, da bi z njo sodelovala pri kakšni uprizoritvi. Seveda pa sem spremljala njeno delo iz avditorija, kot gledalka; kostumografskih kreacij gospe Bartl v uprizoritvah ni bilo moč spregledati – bile so samosvoje, a hkrati dopolnjujoče (zmeraj so pripomogle k umetniški nadgradnji in celovitosti postavitev).
Priložnost za tesnejše sodelovanje z gospo se mi je ponudila ob popisovanju njenih skic in pripravah za razstavo; moram reči, da je s svojo osebnostjo name naredila enako močan vtis kot s svojimi stvaritvami – je izjemno vitalna, galantna, vztrajna; večkrat mi je omenila, da je imela lepo in polno življenje, tako na poklicnem kot osebnem področju – ob splošnem nezadovoljstvu ljudi, na kakršnega naletimo na vsakem koraku, je takšna izjava, takšna drža nekaj redkega in dragocenega.
Posvečenost delu in jasna vizija, ki je verjetno pri gospe Bartl še vedno živa, je verjetno tudi razlog, da ste razstavljene materiale izbirali skupaj. Glede na količino in obsežnost opusa se zdi nabor del in iskanje rdeče niti, s katero bi povezali različna polja delovanja in razprli vpogled v avtoričino delo kot celoto, zahtevno in odgovorno pa tudi izziv, saj ste bili verjetno nenehno pod budnim avtoričinim očesom. Kakšni kriteriji so vas vodili pri izbiranju materialov in skic?
Gospa Bartl ima res izjemno obsežen opus – več kot 500 gledaliških ter okoli 40 filmskih in televizijskih kostumografij. Pred razstavo smo pregledali približno 5000 skic – hranimo jih v Slovenskem gledališkem muzeju, številne, zlasti tiste, ki imajo zanjo največjo vrednost, hrani gospa na svojem domu.
Že sama narava dela – pregled, razvrščanje, identifikacija skic – je torej narekovala sodelovanje med nama. Poleg tega se mi zdi samoumevno, da pregledna razstava nastaja v dialogu z avtorico razstavljenih del – ne nazadnje gre za predstavitev njenega življenjskega dela in sama najbolje ve, pri katerih stvaritvah je naredila najvidnejše premike, vanje vložila največ ustvarjalnosti. Gospa Bartl je že od vsega začetka pokazala veliko pripravljenost in željo po sodelovanju. Ure in ure sva presedeli skupaj, se posvetovali in se odločali, delali širše in ožje izbore za razstavo in katalog; ob tem sva včasih ponovno vzpostavili odnos profesorice in študentke – gospa Bartl me je učila prepoznavati likovne kvalitete posameznih skic, mi razlagala, zakaj je vnesla določene elemente v posamezno uprizoritev, me tu in tam tudi preizkušala ter mi, vsaj tak je moj vtis, izkazala tudi veliko zaupanja. Ob njej sem se veliko naučila in moram reči, da sem počaščena in vesela, da sva sodelovali.
Če narediva korak nazaj, me zanima, kako se je ideja za razstavo pravzaprav sploh porodila?
V Slovenskem gledališkem muzeju se ob zbiranju, hranjenju, katalogiziranju muzejskega gradiva, pomembnega za zgodovino slovenskega gledališča, posvečamo tudi raziskovanju in predstavljanju le-tega – bodisi z izdajateljsko dejavnostjo bodisi z razstavami, seveda v okviru finančnih in prostorskih zmožnosti. To je naše poslanstvo.
Slovenski gledališki muzej letos praznuje 60. obletnico delovanja, zato se nam je zdelo nujno, da ta jubilej primerno počastimo. Priložnost se je ponudila, ko smo pregledovali gradiva za digitalizacijo – v muzeju hranimo nekaj manj kot 30 map s skicami Alenke Bartl; kljub poznavanju njenega dela smo ponovno osupnili nad izjemno umetniško dodelanostjo skic. To je navdihnilo direktorja Iva Svetino za celovit projekt Alenka Bartl, kostumografka, ki vključuje pregledno razstavo v Narodni galeriji v Ljubljani, obsežen katalog in dva televizijska dokumentarna portreta (oba je zasnoval Slavko Hren). Projekt zaokrožujemo z istoimensko virtualno razstavo in z digitalno zbirko skic Alenke Bartl, dostopno na svetovnem spletu. Pravim, »zaokrožujemo« in ne »zaključujemo«, saj se dogovarjamo tudi za mednarodno gostovanje »fizične« razstave, virtualna razstava, še bolj pa digitalna spletna zbirka pa kar sami narekujeta dopolnjevanje.
Je takšna odločitev tudi namensko opozarjanje na tiste vidike gledališke umetnosti, ki zaradi krčenja finančnih sredstev in splošne ekonomske krize danes počasi izginjajo, ali pa postaja njihov pomen obroben?
Ne vem, če je gospod Svetina imel ta vidik v mislih, ko se je odločil za projekt, vsekakor pa projekt tak razmislek spodbuja. Ob vsesplošnem in zelo radikalnem krčenju sredstev, namenjenih gledališču (umetnosti, kulturi na sploh), se seveda nižajo tudi denarne postavke za posamezne elemente uprizoritev, za kostumografijo, scenografijo, glasbo, dramaturgijo, spremljevalne elemente, kot so plakati, analitični prispevki v gledaliških listih …
Z mačehovskim odnosom do teh sestavnih delov je seveda okrnjena celota, umetniška nadgradnja uprizoritve, njen presežek. Gre za proces redukcije, simplifikacije, tehnokratizma, v primeru kostumografije za bolj ali manj premišljeno nadomeščanje ustvarjalnega avtorskega prispevka s kostumi iz fundusa in industrijsko izdelanimi oblačili iz trgovin. Vprašanje je, kaj sporočamo s takšno redukcijo? Na kakšno pot vodimo gledališče in kam ga usmerjamo? Lahko uprizoritev dandanašnji res zožimo le na seštevek igre in režije, je vsak režiser res sposoben biti tudi svoj lasten scenograf in kostumograf (včasih tudi dramaturg, koreograf in avtor izbora glasbe)? Res je, da sta za obstoj gledališča zares nujna le igralec (nastopajoči) in gledalec (gledajoči), a vendarle – ali ni bistvo gledališča prav v skladnem, domišljenem, uigranem, senzibilnem in dopolnjujočem se prepletu različnih umetnosti? Revno gledališče ima svoj čar, vendar pa to ni, ne more in ne sme biti edina oblika gledališča. Naša naloga, naloga gledališke stroke in ustvarjalcev je, da si prizadevamo za ohranitev doseženih standardov.
Skozi skice Alenke Bartl lahko prebiramo zareze v času in neke temeljne značilnosti in spremembe v gledališkem mediju pri nas v razponu skoraj polovice stoletja. Kako se kažejo te zareze?
Kostumografija je v svoji zasnovi »veččasovna«, če se lahko tako izrazim – hkrati upodablja historični čas izbrane dramske predloge in čas, v katerem je uprizoritev nastala, ob tem pa obstaja še nek drug, zelo konkreten, a tudi zelo abstrakten čas same predstave (ki teče drugače za interpreta na odru kot za gledalca v dvorani). Dobri kostumografi – mednje gospa Bartl nedvomno sodi – torej pri svojem delu združujejo nošnjo, oblačila, modo fiktivnega obdobja dramske predloge z estetskimi trendi časa, v katerem ustvarjajo. Alenka Bartl se je – tako kot številni sodobni umetniki – razvijala od začetnega realističnega k bolj abstraktnemu snovanju in upodabljanju. Še zlasti inovativna je bila v izboru materialov in barv, svojevrstne učinke je dosegala tudi z nanašanjem detajlov oziroma ustvarjanjem reliefnosti na površini kostumov.
Z leti so bile njene izkušnje vse bogatejše, kar se seveda odraža tudi na skicah – njene upodobitve vse bolj poglobljeno izražajo karakterne lastnosti dramskega lika, včasih pa zaobjemajo tudi grimaso ali držo interpreta (gospa je predvidela, kako bo posameznik nosil kostum). Prav tako so z leti domišljijske prvine skic vse drznejše – med svoja najljubša dela uvršča skice za Črne maske, nerealiziran projekt s konca osemdesetih let prejšnjega stoletja; v njih je bila postavljena pred izziv, kako upodobiti Misel, Zavist, Laž in tako naprej.
In čeprav so tudi njena zgodnejša dela pogosto zaznamovana z duhovitostjo, z občutkom za komično, se ta zdita z leti še bolj izostrena, dodelana.
Po čem prepoznamo dobrega kostumografa?
Kot rečeno, je kostumografija »veččasovna«, hkrati pa dober kostumograf zna vanjo ujeti tako sporočilnost predloge kot uprizoritve. Pa seveda v kostumu zaobjeti še karakter lika ter upoštevati interpreta, ki ga nosi. Ne nazadnje dobrega kostumografa prepoznamo tudi po občutku za celovitost postavitve; kostumografija in scenografija morata vzpostaviti enovito likovno podobo. Nazoren primer je Krst pri Savici, za katerega je Alenka Bartl leta 1969 prejela Sterijevo nagrado za kostumografijo – bakrene kovane okrogle ploščice, našite na kostume, se oblikovno ujemajo s scenografijo, sestavljeno iz monumentalnih skulptur kroga; njihova kovinska in oblikovna zasnova asociira na ščit, nas simbolno povezuje z vojno in vojščaki, hkrati pa vzbuja vtis klenosti in nepopustljivosti.
V poudarjanju karakteristik lika in osredotočenostjo na posamične detajle, izbore barv, izraznost in podobno je skrit tudi opis gospe Bartl kot kostumografinje, ki s kostumi slači. Njene skice pa so opredeljene s sledečimi besedami: »Nikoli niso bile tehnične, vedno umetniške. /.../ Vedno je poskušala naslikati značaj določenega lika. Veliko pozornost je posvetila glavam, obrazom, frizuram, tudi maski. To niso bile realistično izrisane glave, sploh ne, bile pa so točno prave impresije grimas in določenega značaja. /.../ Velikokrat se je zgodilo, da so igralci na njenih skicah zelo natančno in veliko bolj konkretno, kot to zmorejo režiserjeve in dramaturgove analize, ugledali svoj lik.«
Alenka Bartl je znala začutiti igralce oziroma interprete, ko pa jih je bolje spoznala, tudi predvideti, kako bo posamezen igralec nosil kostum, in mu z njim pomagati pri izgradnji lika, pri izpeljavi vseh njegovih razsežnostih. S kostumom je dopolnjevala, podčrtovala in tudi skrivala igralčeve lastnosti. Polde Bibič je o tej sposobnosti gospe Bartl pisal za katalog – mislim, da je to njegov zadnji objavljeni prispevek pred smrtjo.
Premalo se zavedamo, koliko skica kostuma oziroma kostum pove igralcu – včasih na bralni vaji prav iz nje razbere, kam režiser želi peljali ne le njegov dramski lik, ampak celotno postavitev, skratka, pove mu, kam naj bi zaplula ta ladja.
Razstava, ki je bila na ogled v Narodni galeriji, je akcent prenesla na skice, medtem ko ste s kostumi zgolj začinili predstavitev. Takšna odločitev, glede na to, da ste gledališka institucija in ne likovna, nekoliko preseneti. Kaj je botrovalo tej odločitvi?
Razlogov zanjo je več. Na prvem mestu jo je narekovalo samo prizorišče razstave – Slovenski gledališki muzej ne premore primernih in dovolj velikih prostorov za obsežnejšo razstavo, zato smo se povezali z Narodno galerijo v Ljubljani. S tem korakom pa smo razstavo (in njeno zasnovo) iz gledališke razširili na likovno umetnost oziroma že v njeni zasnovi upoštevali nekoliko drugačen krog potencialnih obiskovalcev.
Nadalje je Alenka Bartl akademska slikarka s specializacijo iz kostumografije, kar se seveda odraža v umetniški dovršenosti njenih risb – mislim, da bi bila velika škoda, če jih ne bi razstavili (z gospo Bartl sva za osnovno vodilo pri izboru skic že od vsega začetka vzeli njihovo likovnost in ne, na primer, odmevnosti posameznih uprizoritev ali nagrad).
Pa še povsem pragmatični razlog – pred leti so v požaru v takratnih skladiščih SNG Drama Ljubljana zgoreli tudi številni kostumi Alenke Bartl, še posebej težko pa je najti ohranjene filmske kostume (slednje so običajno predelovali in tudi sicer manj skrbno hranili) – za samo razstavo smo torej lahko izbirali med znatno večjim številom skic kot kostumov.
V grobem bi razstavo lahko razdelili glede na obdobja, medij, v katerem je ustvarjena, ter hkrati nek oseben, metaforičen prikaz, zaobjet v citatih, vpisanih pod posamične sklope skic. A to ni bilo vse. V razstavni prostor ste vgradili tudi črno škatlo, v kateri se je predvajal dokumentarni film, v vitrine ste razprostrli orodja in materiale za delo, s katerimi je kostumografinja ob pomoči šiviljskih delavnic ustvarjala kostume. Katere plasti ste s prikazom razkrivali?
Drži, na razstavi v Narodni galeriji smo združili tematski in kronološki princip razvrščanja – pritličje smo namenili filmskemu in televizijskemu opusu, zgornji nadstropji pa gledališkemu. Pri tem smo se kronološko pomikali proti vrhu zgradbe – v prvem nadstropju, ki je prostorsko najobsežnejše, smo spremljali avtoričino ustvarjanje od začetkov do (približno) konca 20. stoletja, povsem zgoraj je bil poudarek na njenih najnovejših delih. Temu principu smo se tu in tam zaradi močnejšega oblikovnega učinka izneverili, ga prekršili, a vendarle … Kot nekakšna rdeča nit so nas skozi razstavo vodile misli Iva Svetine; vzeli smo jih iz neobjavljenega prispevka, navdihnjenega prav s skicami Alenke Bartl.
Za razstavo smo imeli na voljo del galerije, ki je zastekljen in »odvisen« od dnevne svetlobe. Zaradi filmskih projekcij, pa tudi, ker smo z umetno osvetlitvijo želeli izpostaviti posamezne eksponate, si je oblikovalec razstave, gledališki scenograf in arhitekt Andrej Stražišar zamislil »črno škatlo« (ni naključje, da izraz »black box« uporabljamo tudi v gledališču). Vanjo smo ob projekcijsko platno, skice, kostume, ekrana s predvajanimi skicami umestili tudi tako imenovani »delovni kotiček«. Slednji naj bi obiskovalcu pričaral vsaj bežen vtis ozadja, tega, kako nastajajo kostumi za gledališče oziroma film.
Zaradi razlike v mediju se bo digitalna razstava razlikovala od razstave v fizičnem prostoru. Kateri elementi bodo odpadli in na kakšen način boste nadomestili živ, gledališki del?
E-razstavo dojemam kot nekakšno logično nadaljevanje »fizične« postavitve. Seveda v virtualni prostor ne moremo prenesti enkratnega in neposrednega stika z umetnino in tudi ne otipljivosti in tridimenzionalnosti kostumov. Vendar pa postavljalcu nudi tudi nekatere prednosti, na primer večjo svobodo pri številu razstavljenih eksponatov – »fizični« prostor omejujejo stene, virtualni se zdi neskončen. Na razstavi v Narodni galeriji je bilo na ogled okoli 350 skic, e-razstava jih že sedaj zajema okoli 600, a upamo, da jo bomo v prihodnje še dopolnjevali. E-razstava namreč omogoča sprotno nadgradnjo, kar predstavlja še eno prednost.
Kakšne so še druge prednosti digitalne razstave oziroma zakaj je vzporejanje dveh vidikov razstavljanja danes pomembno?
Ker gre za transformacijo iz enega medija v drugi, a bistvo ostaja enako. Z e-razstavo nekako podaljšamo življenje »fizične« postavitve; obiskovalci slednje si lahko razstavo, tokrat nekoliko drugačno, ponovno ogledajo in obudijo svoje vtise, tisti, ki so jo iz takšnega ali drugačnega razloga izpustili, pa lahko nadomestijo zamujeno.
Poleg tega je cilj vsakega kustosa čim večje število obiskovalcev; pričakujem, da bo e-razstava znatno presegla obisk »fizične« razstave, hkrati pa pritegnila tudi precej mlajše občinstvo. Upam, da si jo bodo ogledali tudi tisti, ki sicer redko ali skoraj nikoli ne zaidejo v muzeje in klasične galerije. In poleg tega zanjo ni treba kupiti vstopnice – ogleda si jo lahko vsak, ki ima dostop do spleta.
E-razstava Alenka Bartl, kostumografka nastaja v sodelovanju z zavodom Novi Zato. in bo objavljena na spletni strani SiGledal.org. Verjamem, da si jo bodo vsaj bežno ogledali skoraj vsi uporabniki spleta, ki redno spremljajo slovensko gledališko dogajanje ali se z njim poklicno ukvarjajo.
Sicer pa ima sama e-razstava še druge prednosti: virtualni prostor tako rekoč ne pozna časovne omejitve, uporabniku/obiskovalcu omogoča oddaljen in časovno prilagodljiv dostop, svobodnejše pomikanje med skicami, selektiven pristop (s klikom na skico, uprizoritev ali posamezno področje se bo lahko odločil, katere skice si želi pobližje ogledati) … In ne nazadnje – razstavljene skice so postale tudi del tako imenovane »Digitalne zbirke« na SiGledal.org – bolj ko bo ta zbirka rasla in se dopolnjevala, celovitejšo podobo o posamezni uprizoritvi bo lahko dobil spletni uporabnik. Ampak kaj bi še govorila, saj vemo – če te ni na spletu, te ni. :-)
Povezava: E razstava Alenka Bartl, kostumografka
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/skice-ki-lebdijo-med-realnim-in-virtualnim-prostorom