foto Domen Grögl, STA
Intervju: MATEJA KOLEŽNIK. Od gledališkega ustvarjanja v tujini pa do alarmantnega položaja domače kulture se je tokrat spletal pogovor z režiserko Matejo Koležnik, ki do intimnih, kolektivnih, umetniških ali političnih vsebin vselej pristopa odločno, nedvoumno in (samo)kritično.
foto Domen Grögl, STA
Spomladi ste se v nemškem gledališču Die Theater Chemnitz režirali Ivono, princeso Burgundije Witolda Gombrowicza, kar je bilo obenem tudi vaše prvo režijsko soočenje z nemško govorečim okoljem. Mednarodno ste bili največkrat angažirani v hrvaških in srbskih gledališčih, ustvarjanje izven meja vam torej ni tuje. Pa vendar predvidevam, da je bila tokratna izkušnja v Nemčiji precej drugačna, izzivalna, morda prelomna.
Pri režiranju na Hrvaškem ali v Srbiji nikoli nisem čutila jezikovnih barier, to so jeziki, ki jih dobro razumem in govorim. Tudi razlike v »nacionalnih karakterjih« sem poznala še iz mladosti, tako da se mi zdelo, da pravzaprav režiram doma. Seveda pa so se potem pokazale tudi razlike v metodologiji dela, predvsem v tem, kako se tam igra in na kakšen način dojemajo režiserja. Na začetku me je vedno čudilo, ko so mi govorili, da imamo Slovenci »režiserski teater« oziroma »teater režiserja«. Potem sem počasi spoznala, da igralci v veliko večji meri gojijo »svoj stil«, ki se ne spreminja s poetiko predstave, ampak je zaščitni znak igralca, in da je to mnogokrat dano, nespremenljivo dejstvo. Ko potem zarežeš s svojo poetiko, ki vključuje tudi jasen psihološki zemljevid karakterjev, poenoten stil igre, natančno zadano mizansceno, je znal biti to za nekatere precejšen šok, veliko večji kot pri nas.
Nemčija pa je druga zgodba. Nemščino sicer razumem, toda govorim jo kot Luigi Trapattoni, z enako očitnimi napakami, kot so njegove z Youtuba. Zaradi tega sem bila prvi mesec v katatoničnem šoku, ker se mi je zdelo, kot da nimam ne rok ne nog, kot da mi je vse vzeto. Potem smo se počasi navadili, da nam prevajalec Peter ves čas »drži svečo«, igralci so se naučili, kaj pomenijo sočne besede, ki so jih velikokrat slišali, jaz sem se naučila bistvene besede za stanja, ki sem jih od njih želela, in smo shodili. Z berglami … Ampak kljub vsemu, vsakič ko grem kam gostovat, me najbolj fascinira nekaj, kar sama kličem »civilizacijske pomembnosti«. V gledališču namreč natančno zaznaš, kako neki narod oziroma konkretna okolica čustvuje in kako se pri njih sme, mora kazati določeno emotivno stanje. Ne samo, kaj se spodobi, ampak tudi, kaj očara. V Beogradu, na primer, so igralci izjemno odprti, s čustvi te zalijejo že zelo kmalu in zelo nebrzdano, veliko težje pa se dajo uskladiti v nek natančen kod (mizansceno, tip igre …). Nemci ravno obratno. Tam sem imela najprej občutek, da imam pred sabo skupino pametnih dramaturgov, ogromno so me spraševali o konceptu in kontekstu in po določenem času sem se začela počutiti kot južnjakinja, saj mi je v njihovi igri manjkalo tisto, čemur mi rečemo pristna emocija. Njihov stil igranja se lahko včasih premakne v čisto ilustracijo in mislijo, da je to, da nekaj prikažejo, že dovolj.
So pa metodološko Nemci najbrž precej podobni nam …
So. Zdi se mi, da imamo Slovenci tako dober teater zato, ker smo ravno prav »na sredi«; ker znamo družiti oba pola, o katerih sem govorila prej.
Ivone, princese Burgundije ste se lotili precej stilizirano, z abstraktno scenografijo, vizualnimi poudarki, odprtimi scenografskimi kodi. Skratka z nečim, česar v zadnjem obdobju pri vaših režijah v Sloveniji nismo videli.
Scenograf Henrik Ahr je predlagal, da naredimo abstraktno kraljestvo, in meni je bilo kar malo tesno, saj prostor s stopetdesetimi velikimi baloni izgubi vsakršen volumen, prostor se zbije v dvodimenzionalno sliko, ves čas gledaš samo v pasu prerezane igralce, ki brodijo po globokem snegu. No, po vrhu vsega mi po treh tednih – ko smo se z ekipo končno prvič odpravili na pivo in ne na čaj – eden od igralcev povedal, da je v berlinskem Volksbühne Dimiter Gotscheff tudi delal imaginarno kraljestvo z baloni (Kralj Ubu), a s Henrikom tega nisva prej preverila. Tako smo imeli na razdalji 100 kilometrov dve abstraktni kraljestvi z baloni. Potem smo dva tedna izmenjaje vadili z baloni in brez njih, pa spet z baloni, pa spet brez njih. Meni se je mešalo, igralci so to prenašali mirno in profesionalno, in ko sva se po dveh tednih agonije, v katerih sem dobila pljučnico in si nalomila ledveno vretence, s Henrikom odločila, da so baloni duša predstave in da jih ne bova zamenjevala, je bilo treba vreči iz predstave vse, kar je bilo podobno Gotscheffu; se pravi, da smo dvodimenzionalnemu prostoru vzeli še veliko barv in detajlov … Skratka, glede na to, v kakšnem začetnem krču sem bila in kaj vse je šlo narobe, je na koncu uprizoritev dobro uspela.
Kako pa je prišlo do sodelovanja s plesalcem in koreografom Matijo Ferlinom? Naveza je namreč precej nenavadna.
Ja, res je malo nenavadno, da sva se znašla skupaj ekscentrični in bizarni plesalec ter koreograf in absolutna kraljica »štreberjev«. Skupaj sva sodelovala že pri Ženitvi v Gavelli in sva se super ujela. On je človek čistega impulza, jaz pa človek načrta, varnosti in koncepta in najbrž se zato odlično dopolnjujeva. Nad tem norim tandemom so bili tudi Nemci precej navdušeni. V naslednji sezoni greva spet skupaj tja.
Kako ste se spopadali z delom v tujini na osebni ravni, glede na to, da ste nekaj časa živeli v okolju brez znanih ljudi, zasebnih navez, družabnih navad – pa tudi v gledališču ste vstopili v popolnoma »neznan« kolektiv.
Po pravici povedano sprva mi je bilo grozno. Bila sem jezna nase, da tega nisem naredila deset ali petnajst let prej. Zdaj sem namreč že rahlo rigidna in počasna v prilagajanju na novo in neznano, na ljudi, ki sem jim čista neznanka. Ni mi več vseeno, kako trd je jogi na postelji in kako zgodaj se začnejo dreti pod oknom … Ampak je pa mesto Chemnitz zelo zanimivo; to je nekdanje industrijsko velemesto, kjer jim nihče še ni povedal, da je socializma konec. Tam so še vedno izjemno predani, svoje delo razumejo kot poslanstvo, malo dajo na obleke in trende nasploh. Matija, Alan, Coco in jaz smo ugotovili, da ima Chemnitz poleg največje Marxove glave na svetu, tudi največjo zbirko grdih čevljev, frizur in okvirov za očala. Ampak ta popolna odsotnost hlastanja za denarjem me je spomnila na mojo pionirsko mladost in zato mi je bilo super.
So Nemci seznanjeni s slovensko kulturo, gledališčem, literaturo?
Ne. No, ravno to je bil med drugim tudi nekakšen šok – referenčni prostor, v katerem delaš. Mi imamo svoje filme, svojo zgodovino in anekdote, prav tako pa smo enako vpeti v anglo-ameriški globalistični diktat. Tam pa so izjemno fokusirani na lokalni (nemški) prostor, tudi na ameriško medijsko kulturo ne stavijo preveč. Imajo svoje nemške serije, filme, ki so mi jih potem priporočili, da sem se z njimi seznanila, jih pogledala. Tako sem videla ogromno dobrih filmov relevantnih avtorjev, za katere prej nisem vedela. Ja, vsi smo na nek način ignoranti. Gotovo je bilo to iskanje referenc, ki bodo jasne vsem, ena težjih nalog v samem procesu. Hvala bogu za nemško literaturo, ki je bila – ob anekdotah iz socializma – naša edina skupna točka. Aja, poznali so Marka Mandića, ki igra veliko vlogo v zelo gledani in menda dobri nemški kriminalistični seriji. Niso pa vedeli, da je iz Slovenije.
Delo v tujini na eni strani prinaša nova obzorja, zapletene komunikacijske preizkuse, spoznavanje novih kontekstov in uprizoritvenih metod, a po drugi strani vse to najbrž ne more zmeraj nadomestiti globoke intimne povezanosti z domačim prostorom, kjer so odgovornost, kritično komentiranje in neprestana duhovna/fizična bližina izjemno pomembni elementi.
Najbolj srečna sem, če delam doma, to je normalno. Moj poklic je navsezadnje nenehno govorjenje in to, na koliko različnih načinov znam povedati isto stvar, da se bova z igralcem končno razumela in nadgradila, obogatila, udejanjila slutnjo, utrinek, iz katerega začnemo. In ta iskanja so z ljudmi, ki jih poznaš in so na nek način tvoji, najpolnokrvnejša. Ves čas ponavljamo in radi govorimo, kako imamo dober teater, to je postala že prazna fraza. Ampak ne: Slovenci imamo RES dober teater. Res. In imamo ogromno število vrhunskih igralcev, kar je za tako majhno deželo čudež. Ne vem, morda izhaja to iz tradicije in zgodovinske geste, ko je bilo govoriti svoj mali jezik pred drugimi ponos in nuja. In sem izjemno žalostna, ker se naši državi že desetletje to ne zdi več pomembno. Dolga leta so nas pustili pri miru, ob robu, zdaj pa nas bodo preprosto frcnili čez. Mi imamo vrhunsko gledališče, ki bo propadlo, zato ker se ljudje, ki o njem odločajo, sprenevedajo, da je posodobiti gledališče isto, kot vreči ga na trg. To me žalosti in jezi.
Položaj kulture in kolektivni duh v državi postajata vsak dan bolj mizerna in zapostavljena. Predvidevam, da ustvarjalci mlajše generacije to vseeno dojemamo drugače, kot pač dano situacijo oziroma nimamo neposredne navezave na preteklost, denimo socializem, ki je bil tako rekoč diametralno nasproten klimi, v katero smo vrženi danes. Kako dojemate to nasprotje vi?
Zdaj bom odgovorila kot kak kavarniški hermenevtik, ki se razume na fuzbal enako dobro kot na ustroj sveta: to, kar zdaj doživljamo, je kompletna dekonstrukcija ne samo socialne države, ampak razsvetljenske države, ki je nekoč vedela, kaj je njeno javno dobro. Kultura (tako kot zdravstvo, šolstvo …) je bila enako dostopna vsem, ne glede na to, kje je v socialni lestvici stal državljan. Kako se lahko sploh kdo spreneveda, da gledališče lahko preživi na trgu?! Gledališča na trgu ni. Ni relevantnih, nacionalnih, gledaliških umetnosti, če jih država ne podpira. Nikjer na svetu jih ni, tudi če so to sredine z večmilijonsko populacijo, ki govori isti jezik. Tudi če so to sredine, v katerih tudi turisti govorijo jezik dežele, v katero so prišli. Ta medij že po definiciji ne prinaša denarja. Razen če so njegova glavna ciljna skupina japonski turisti, seveda. Zakaj se sprenevedamo? Teater je bil zmeraj na proračunu in mora biti; zaradi svoje spektakelske funkcije je stvar države in ne stvar trga. Umetnost ni stvar trga, ampak stvar mecena – pa naj bo to Cerkev, bogat industrialec ali pa skupnost, v kateri živiš. Noro je, da zdaj gledališčem dopovedujejo, da morajo razumeti logiko in potrebe trga. Čemu, zakaj? To je javno dobro, to je duhovna hrana, četudi je morda nekdo ne konzumira, jo pa zato konzumira njegova okolica, ljudje, s katerimi je obkrožen.
Skrbi me, ker je iz javnega diskurza popolna izginil pojem umetnosti, zdaj se namreč govori samo še o kulturi. Skrbi me tudi vse pogostejša misel, da naj se s kulturo ukvarjajo tisti, ki jih to veseli, in naj to počnejo za svoje veselje, ne za denar. Amaterji so plemeniti, profesionalci pa pokvarjeni, saj to počnejo za denar. (Jaz z velikim veseljem amatersko vrtnarim, pa mi na kraj pameti ne pade – in najbrž uslužbencem na ministrstvu za kmetijstvo tudi ne –, da bi profesionalnim pridelovalcem predlagala, naj solato pridelujejo za čast in ugled.) To so izjemno nevarni konstrukti, na katere smo že kar pristali. Na primer to, da smo umetniki paraziti. Država, ki ne spoštuje svojih umetnikov, je barbarska država. Tako je bilo zmeraj v zgodovini, nehajmo se sprenevedati. Naj potem rečejo, da želijo barbarsko državo, kjer bodo imeli neumne ljudi, ki jih bo ves čas strah za njihovo »skorjico kruha«.
Negotov čas, izredne razmere in absurdni varčevalni ukrepi (prestrukturiranje postopkov za avtorske pogodbe) so bili tudi razlog za ustanovitev Društva gledaliških režiserjev, kjer delujete kot osrednja akterka.
Društvo se je zgodilo spontano in tudi mimogrede smo pozabili na to, da v isti sobi sedimo ljudje, ki smo drug drugemu hudi konkurenti in se pravzaprav med sabo ne maramo. Preprosto smo začutili, da bomo morali ustvarjalci prevzeti aktivno odgovornost za to, kar se dogaja. To, da se po bifejih razburjamo, ni dovolj. Za zdaj še vedno obstajajo mehanizmi nekega, lahko rečemo tudi navideznega dialoga med stroko in državo. Ampak nas je vedno premalo zanimalo biti noter – v smislu, kaj se bomo zdaj zajebavali s temi zakoni. Ne, treba se je zajebavati z zakoni. Treba je začeti paziti, v kateri komisiji imamo polnokrvne ustvarjalce in njihova beseda nekaj pomeni. Ni več zadosti, da le skozi svoje ustvarjanje držimo duhovne prostore odprte, ampak se moramo družbeno angažirati, da bodo ta mesta duha sploh še obstajala.
Kakšen je torej dialog znotraj Društva in njegova komunikacija z državnimi organi?
Stvari gredo počasi. Tudi zato, ker smo sveže ustanovljeni in razkropljeni po svetu in fokusirani na svoje delo ter predvsem še nevešči v organiziranju komunikacije in artikuliranju političnega dialoga. Jasno pa je, da je nujno treba čim prej nekaj družbeno skupaj izsanjati. Da je relevanten dialog med državo in stroko nujen. Danes je izginil čut za javno dobro, za skupnost. Ob tem, ko vsak misli le nase, na svojo korist (tudi zaradi eksistencialne prestrašenosti in ogroženosti), njegova vizija ne seže dlje od lastnega nosu. In tako je jasno, da ne vidimo, da smo sicer uspeli utrgati nekaj zase, da pa bo vrt, s katerega je bilo utrgano to, kar držimo v rokah, že jutri zabetoniran v javno-privatno parkirišče. In zato so možne take nore kraje javnega dobrega.
Kako pa sicer vidite dialog stroke z državo glede reformiranja javnih zavodov?
Društvo gledaliških režiserjev se je v ta javni dialog šele priglasilo. Če lahko sodim po vseh pogovorih, ki jih imamo režiserji na srečanjih društva, je naša skupna ugotovitev, da je stroka preveč marginalizirana. In da nam je veliko do tega, da se to spremeni. Koliko posluha in interesa za to bo na drugi strani, pa še ne vem.
Se vam zdi, da se družbena klima in negotovo razpoloženje selita tudi v sam proces ustvarjanja predstave – in sicer na nekem intimnem, osebnem, podzavesten nivoju?
Ne vem, kdaj točno smo pristali na »stampedo na rezultat«. To je bistven problem. Ta diktat na rezultat odvzema čas dvoma, čas iskanja, čas tega, da bi nekam zašel, da bi nekaj ustvaril iz napake. Vse počnemo na »zihr«. In ko se to zgodi, se ujameš v obligatorne poetike in v zahtevo po všečnosti – pa naj bo to občinstvu, selektorju ali pa delodajalcu. Kadar imaš v sebi ta imperativ rezultata, si si krila že porezal. Ampak to je družbeni problem, ki seveda vpliva na intimno in se kaže tako, da si ne upamo več tvegati. Kadar morajo biti stvari merljive, postanejo ulovljive in takrat duh pobegne.
Trenutno v SLG Celje pripravljate mladinsko uprizoritev Skrivnosti Jacqueline Wilson. Kakor koli obračamo, tudi otroci in mladina postajajo svojevrsten diktat. Včasih direkten, še večkrat subverziven. Kako skozi gledališče pristopati do njih?
Kakršna koli umetnost je prostor misli, tudi za otroke. Tam se jim mora nekaj vsaj za hip zgoditi, kar se jim v vsakdanjem življenju morda ne. Pa naj bo to prestrašenost, skrb, žalost … To je lahko čustven, nor ali pa izjemno racionalen prostor. Tudi otrokom naj bo umetnost uvid, naj jim odpre tretje oko. Zato ne vidim razlike v pristopu do predstav za odrasle ali otroke. Pri obojih se moraš truditi, da publiki zamakneš čas, da jim pričaraš nekaj, kar jim je blizu in hkrati novo in drugačno. Pravim, da se moraš truditi. Vsakič znova in vsakič, kot da to počneš prvič. Brez recepta in računa. V vsakem primeru pa polno in zares.
Zase vem, da sem se dotaknila umetnine, ko nekaj gledam, poslušam ali berem in izgubim občutek za čas. In umetnost je nekaj, kar se ne načrtuje, pač pa se zgodi. Ustvarjalcu in gledalcu.
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/imamo-vrhunsko-gledalisce-ki-bo-propadlo