foto Damjan Švarc
SNG Maribor in E.P.I. center, Denis Diderot, Jean Racine PARADOKS O IGRALCU, režija Sebastijan Horvat, premiera 30. maj 2012.
foto Damjan Švarc
Andraž Golc: Paradoks o gledalcu
Odlomek iz dramaturške razčlembe, objavljene v gledališkem listu
Diderotov Paradoks o igralcu pomeni pomemben prelom v zgodovini odnosa do (gledališke) igre. Kljub temu, da je gledališče (ki se s svojimi koreninami v ritualu in retoriki skupaj s pisano besedo bori za naziv najstarejšega medija) veliko časa zasedalo pomembno, lahko rečemo celo privilegirano mesto v procesu družbenega samouprizarjanja, so splošni premiki v načinu razmišljanja ključno vplivali na gledališko konvencijo in s tem posledično tudi na način dojemanja igre. Če je še v klasicizmu 17. stoletja, ko je na dvoru Sončnega kralja živel in ustvarjal Jean Racine, veljalo, da tragedija kot elitna umetniška forma uprizarja ljudi v svoji najbolj vzvišeni in idealni podobi, je stoletje kasneje v času Diderota že potekal proces demistifikacije avtoritet, ki bo svoj politični in idejni vrhunec dosegel s francosko revolucijo.
Vendar pa ob podrobnem branju naletimo na zanimivo ugotovitev: Diderotova razprava bolj kot o igri, kakršno igralec igra, govori o igri, kakršno gledalec gleda. Svoje argumente Diderot ne razvija s stališča igralca, ki ni zadovoljen s praktično izvedbo, temveč s stališča dramatika, ki čuti, da trenutna konvencija – še vedno prežeta z neoklasicističnim idealom – omejuje razpon tega, kar se da prikazati in povedati na odru. Njegov paradoks lahko na kratko povzamemo v trditvi: Manj kot čuti igralec, več bo lahko čutil gledalec. Trditev najlažje razložimo na primeru iz besedila. Jean (v originalnem besedilu neimenovani sogovornik) pove anekdoto: »Neki Paulus se je, oblečen v žalno obleko Elektre, namesto da bi stopil na prizorišče z Orestovo žaro, pojavil, držeč v rokah žaro s pepelom lastnega sina. To ni bila več gledališka iluzija, majhna uprizorjena bolečina – dvorana je odmevala od krikov in resničnega jadikovanja.«
Z anekdoto sogovornik izrazi svoj ideal gledališke igre: senzibilnost, ki celotni gledališki dogodek prešije z zrnom resničnega. Sodeč po tem idealu, v gledališče hodimo zaradi upanja, da se bo zgodil čudež in bo sicer potvorjena resničnost zaradi tega zrna avtentičnega, igralčevega privatnega čustva segla čez rampo in se tudi nas dotaknila v naši privatnosti. Ta čudež bi s psihoanalitsko terminologijo lahko označili za moment realnega. Realno je tisto polje, ki vedno ostaja zunaj nas in naše verige označevalcev in nas ob stiku vedno znova spomni na lastno omejenost, minljivost (ali, če hočete, človeškost), zaradi česar ob normalnem človekovem delovanju ne more biti navzoče drugače kot v momentih, ki nas presunejo, pretresejo in na novo preuredijo verigo označevalcev v našem imaginarnem. Gre za tisto luknjo v naši predstavi o svetu, ki si jo z vsem našim delovanjem prizadevamo zapolniti, vendar pa občasno naši napori spodletijo, iluzija se podre in doživimo hkratni občutek groze kot tudi neke vrste katarzo, saj se ob tem sprosti energija, usmerjena v potlačevanje (ena od pogostih reakcij na realno je zaradi tega tudi smeh, kot ugotavlja že Freud).
To pa je le zgled, ob katerem Diderot tem lažje razgrne svoj ravno nasproten pristop k igri. Vsa čustva, vsa senzibilnost igralcu čisto nič ne pomagajo, če svoje vloge ne obvlada, jo razume in tudi jasno in s čistimi znaki izrazi. Tu je treba biti posebno pozoren na to, da Diderot pri nasprotnem idealu ne zavrača gole čustvene intenzivnosti ali privatnih momentov samih po sebi. Zavrača jih zato, ker so preveč nepredvidljivi in ker igralcu jemljejo potrebno koncentracijo in energijo od tega, da bi lahko zares obvladal svoj lik in svoj tekst. Da lahko igralec ustvari lik, ki je prepričljiv, ki je »resničen«, po Diderotovem mnenju torej ni dovolj, da so čustva avtentična – do tega je pravzaprav precej nevtralen –, pač pa ga mora razumsko obdelati do te mere, da vsak njegov premik in vsaka izrečena beseda v gledalcu dosežeta ravno tisti učinek, ki si ga je zastavil za cilj. Gre torej za zagovor naturalistične igre, a ne z namenom odprave gledališke iluzije, temveč ravno nasprotno, z namenom ustvarjanja in utrjevanja karseda popolne iluzije. Diderot se na nobenem mestu ne odreče konvenciji, temveč si prizadeva za njeno ponotranjenje ali pa vsaj usklajevanje z igralčevo naravo. Ne gre mu več za moment realnega, ki bi občasno nastopil ob za to primernih pogojih, ampak za poskus totalne dominacije konvencije nad resničnostjo kot tako. Se pravi, ne samo da postavlja konvencijo nad vsakdanjo resničnost, z njegovega vidika je že konvencija edina resničnost, ki je človeško možna, ravno tako kot na drugih mestih v svojih spisih razlaga, da je človek bolj proizvod svojega družbenega okolja kot pa lastne volje, medtem ko se njegova svoboda kaže predvsem v tem, kako dobro svojo vlogo odigra. Svoja stališča Diderot po pravici označi za paradoks o igralcu, saj so v nasprotju s tedanjim splošnim prepričanjem, da gledalec v doživljanju predstave zrcali čustva igralca, kar bi po zdravorazumski logiki pomenilo, da več čustev kot jih igralec izraža, več jih bo lahko doživel tudi gledalec. Ne – gledalci pridejo občudovat igralčevo igro, njegovo obvladovanje igralskega materiala in ne častiti njegove osebnosti, ki deluje resnično ravno zato, ker je igra ista, kot jo sami igrajo v svojih življenjih v okviru širšega mehanizma družbe. Igralec naj bo univerzalen, ne partikularen, vendar pa je ravno ta univerzalnost tisto, kar je treba šele ustvariti z igro, ki jo je iz vsakdanjega življenja treba izkopati izpod plasti subjektivnih pomenov. Resnica družbe je nad resnico posameznika in zato je ta pristop tisti, ki vodi v najbolj prepričljivo igro.
***
Maja Borin Mlle Dumesnil : Mlle Clairon
Odlomki iz članka »Sončna doba francoskega gledališča«, objavljenega v gledališkem listu
Denis Diderot je v okviru reformiranja gledališča, ki se mora otresti klasicističnih pravil in pogumno stopiti v razsvetljenski čas 18. stoletja, s svojimi igrami in teoretičnimi razpravami poskušal uvesti nove smernice za razvoj gledališča in igralske umetnosti. Dramatik in igralec naj bi po njegovem postala »laična duhovnika, ki ozaveščata in prevzgajata svojo publiko«. Diderot je za model vrhunskega igralca izbral Angleža Davida Garricka (1717–1779), ki je bil »enako dober v komediji in tragediji in je radikalno spremenil stil angleškega igranja, saj je uvedel svobodo gibanja in naravno podajanje besedila namesto togosti in pompoznosti starejših igralcev. Takrat so bili namreč navajeni na tradicionalno deklamiranje in na togo poziranje francoskih vodilnih igralcev«. /…/ Diderot je v Paradoksu o njem med drugim zapisal: »Slavni Garrick, ki po splošnem mnenju vseh narodov veljaš za prvega igralca … ali mi nisi priznal, da se zdiš tako presenetljiv na odru samo zato, ker neprestano kažeš gledalcem bitje, ki je rojeno iz domišljije, bitje, ki nisi ti?« Diderotova dialoška razprava Paradoks o igralcu, ki je bila napisana 1773, popravljena leta 1778 in izdana šele petdeset let po avtorjevi smrti, predstavlja temeljna vprašanja o stilu igre. Svoje ugotovitve je Diderot utemeljeval tudi skozi analizo interpretacije dveh cenjenih francoskih igralk iz Comédie-Française, Dumesnilove in Claironove.
V šestdesetih in sedemdesetih letih 18. stoletja so se v Franciji pojavljala trenja med igralskima stiloma – prvega je vodil »razum«, ki je narekoval razumsko premišljen pristop k igri, drugega pa »srce oz. duša«, ki sta se napajala iz trenutne čustvene inspiracije. Diderot je zapisal, da od igralcev, ki igrajo samo z dušo, ne moremo pričakovati nobene enotnosti; »njihova igra je zdaj polnokrvna, zdaj slabotna, zdaj razgreta, zdaj hladna, zdaj plehka, zdaj vzvišena. Jutri se jim bo ponesrečilo tisto mesto, kjer so bili danes odlični, in nasprotno … Medtem ko bo igralec, ki se bo pri igranju opiral na svoj razum, na študij človeške narave, na nenehno posnemanje kakega idealnega vzora, na domišljijo in spomin – enovit, isti pri vseh predstavah, vedno enako odličen«.
Igra Mademoiselle Dumesnil (1713–1803) je bila impulzivna, njena čustvena stanja spremenljiva, ni igrala s premislekom, pač pa z energičnim zamahom in značilno besno vihravostjo. A celo njena tekmica Claironova je morala priznati, da je bila Dumesnilova v vlogah tragičnih mater umetniško močna in prepričljiva. O Dumesnilovi, kot se jo je spominjala za začetku svoje kariere, je Claironova zapisala, da ni bila ne lepa ne privlačna, njene poteze, njena figura, njena celotna pojava, čeprav ni imela nobenih vidnih pomanjkljivosti, je kazala žensko srednjega razreda, ki je bila oropana miline in elegance … Njenemu glasu je manjkala fleksibilnost, čeprav je bil drugače močan, sonoren in primeren za velike izbruhe strasti. Njene geste so bile velikokrat preveč močne za ženske like, niso vsebovale niti polnosti niti mehkobe, a jih vsaj ni pretirano uporabljala. Bila pa je topla, polna patosa, in nič ni bilo bolj ganljivo kot njena interpretacija žalosti in obupa mater, a zato je bila bolj šibka v izpovedovanju ljubezni, ambicioznosti in ponosa. Bolj kot mnenje kritike jo je zanimal uspeh pri občinstvu. /…/
Mademoiselle Clairon (1723–1803), s pravim imenom Claire-Josèphe-Hippolyte Léris De La Tude, se je kot nezakonska hči vojaškega narednika in šivilje povzpela od brezdomke do zvezdnice. Nobene druge igralke v 17. in 18. stoletju niso tako nosili po zobeh in nobene niso obravnavali s takim prezirom kot nje. Z dvajsetimi leti je debitirala v Comédie-Française z naslovno vlogo v Racinovi Fedri. Zaradi svojih revnih korenin je potrebovala popolnoma drugačen proces dela, zato je, da bi na lastni koži spoznala, kako igrati kraljice, govorila, se oblačila in se nosila kot kraljica. To je šlo soigralcem v nos in imeli so jo za neznosno pretenciozno. Ker je odkrito govorila in se ni uklanjala moškim v igralski skupini, so jo imeli za agresivno možačo; ker se ni poročila in je uživala v svoji svobodi, je nenehno vzbujala pozornost moralnim policistom, ki so jo razglasili za kurbo. /…/ Charles Collé je leta 1750 o igri Claironove zapisal, da ima Mlle Clairon, ki igra glavne vloge tragedinj, veliko privržencev, a da sam ne spada mednje. Njena bombastična deklamatornost, skandiranje in pogosti vzdihi so bili zanj nevzdržni. A zapisal je, da ji v izražanju pregrešne ljubezni ni bilo para in da je zelo dobro igrala zapuščene princese, da je bila veliko bolj plemenita kot Mlle Dumesnilova, ponosna in inteligentna ter odlična v delih, ki so zahtevali malo topline in veliko dostojanstva.
Velik vpliv na spremembo njene igre je imel dramatik, zgodovinar in enciklopedist (po nekaterih virih tudi ljubimec) Jean-François Marmontel (1723–1799), ki je v njenih odrskih začetkih prepoznal preveliko agresivnost, nepotrpežljivost in pomanjkanje raznolikosti. V pogovorih in analizah pa ji je, kot dober učitelj, znal pokazati pot, kako deklamatornost spremeniti v nekaj preprosto vzvišenega, dostojanstvenega in tragičnega. Učil jo je, da bo postal njen igralski izraz živ in globoko prodirajoč, ko bo obvladala gradacijo in niansiranje, ki pa ju ni mogoče doseči z razvlečenostjo in prisilo. Nekega večera pred uprizoritvijo Racinovega Bajazita v Versaillesu jo je Marmontel obiskal v garderobi, kjer jo je našel v obleki sultanove žene – brez krinoline, z napol golimi rokami in v orientalskem kostumu. »Prešinilo me je, da bi zreducirala odrsko akcijo in poskusila s preprosto deklamacijo, ki ste jo že tolikokrat želeli slišati. V majhnem gledališču v Bordeauxu sem bila zelo uspešna, poskusila bom to ponoviti. Pojdite in me poslušajte. Če bom uspešna tudi tukaj, se poslovim od starega načina deklamiranja,« mu je pojasnila Claironova. Dvorano je ob njeni igri prevzela osuplost in navdušenje. Marmontel je komaj čakal, da jo pohvali, saj po njegovem ni bila več igralka, ki igra Roksano, pač pa Roksana, ki so jo gledalci videli in slišali. A ko je prišel v zaodrje, mu je Claironova odvrnila: »Ah, ne vidite, da me bo to uničilo. Zdaj bom morala biti pazljiva pri izbiri kostumov za vse like, ki jih igram. Resnica govora zahteva to od oblačila. Vsa moja bogata zbirka odrskih oblek je zdaj popolnoma neuporabna. Izgubila sem 12000 gvinej vredne obleke, a žrtev je storjena. Čez en teden boste lahko v živo videli Elektro, kot ste danes videli Roksano.« In res, namesto v zapeti krinolini je kot Elektra prišla v preprosti obleki sužnje, razkuštrana in z vklenjenimi rokami. V Paradoksu o igralcu je Diderot razmišljal: »Včasih avtor čuti močneje od igralca, včasih pa, in mogoče največkrat, je igralčeva zasnova močnejša od avtorjeve, in nič ni bolj resnično kot Voltairovo vprašanje, ko je slišal Claironovo v eni od svojih dram: Ali sem res jaz to napisal? Ali ve Claironova o tem več kot Voltaire? Vsaj v tistem trenutku, ko je govorila verze, je njen idealni model daleč presegel model, ki si ga je ustvaril avtor, ko je pisal dramo …« V njenih interpretacijah so Parižani okusili drugačen tragiški akcent in novo stopnjo verjetnosti. Od njenih kostumskih sprememb naprej so se igralci začeli odpovedovati resastim rokavicam, voluminoznim lasuljam, pernatim klobukom in drugim modnim zapovedim, ki so sodile na dvor in ne na oder. Garrick je igro Claironove povzdignil v popolnost, iz Diderotove perspektive pa je bila Claironova, ki jo v Paradoksu imenuje »čarovnica brez primere«, »ženski Garrick«.
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/paradoks-o-gledalcu