Jernej Lorenci / foto Kristina Mihelj
Pogovor z Jernejem Lorencijem, večkrat nagrajenim gledališkim režiserjem, dobitnikom Borštnikove nagrade za režijo (Ep o Gilgamešu) in dvakratnim dobitnikom nagrade Društva kritikov in teatrologov (Oresteja, Žabe), tik pred njegovo premiero Nevihte Ostrovskega v MGL.
Jernej Lorenci / foto Kristina Mihelj
Pravzaprav se je gledališka sezona šele dobro začela, jutri pa bo v Mestnem gledališču ljubljanskem že tvoja tretja letošnja premiera. Zastavil si si kar konkreten tempo.
Tako so se stvari sestavile. Lani sem si sredi sezone vzel petmesečno pavzo, ker sem ugotovil, da brez pavz v aktivnem času ne morem, in to navkljub dejstvu, da me izčrpajo in izpraznijo. Potrebujem jih, ker lahko medtem z distanco pregledam svoje preteklo delo in načrtujem prihodnje. Posledica te pavze je med drugim tudi tole zelo zgoščeno dogajanje, čeprav smo kranjsko predstavo postavili že v lanski sezoni in tudi pri mariborski smo začeli z vajami že v prejšnji sezoni. Mislim, da si takšnega tempa ne bom več privoščil.
Ali svoje delo analiziraš, se avtoreflektiraš ali namesto tega z uprizoritvami raje počakaš, da ideje dozorijo, oziroma jim spontano dopuščaš, da vzniknejo?
Vidim se bolj v poziciji spontanega intuitivca. Trenutno sem predvsem v fazi dopuščanja in nimam nikakršnega programa, kaj šele manifesta, ne ravnam se po nikakršnem načelu. To pomeni, da se lahko sam z materialom naselim dovolj zgodaj, da mu omogočim dovolj časa in prostora, da se lahko sam razvija. Ker se za delo dogovarjam toliko vnaprej, se ta metoda, vsaj zaenkrat, dobro obnese. Hkrati pa se zavedam, da moram biti neprestano na preži, ker je največja nevarnost pozicija samozadovoljnosti. Zgodilo se mi je že, da sem postal ideolog lastnega klišeja. Tega se na nek način bojim, ker je to težko predvideti, prav tako je težko ohranjati stik s sodobnostjo oziroma sedanjostjo in ne postati lastna kopija. Mislim, da je treba ohranjati pozicijo sproščene preže, kot mačka.
V zadnjem času je med tvojimi predlogami spet zaznati večje število dramskih besedil. V MGL-ju ponovno režiraš ruski tekst. Po kakšnem ključu poteka izbira tekstov?
Teme, ki me obsedajo že precej let, so neposredno ali posredno povezane z mitskim, tudi mitološkim. Tu zagotovo obstaja neka kontinuiteta. Sicer nerad berem dramsko literaturo, sploh sodobno.
Poteka izbira vedno v sodelovanju z umetniškim vodjem ali imaš večidel proste roke?
To je zelo odvisno od konkretne situacije. Največ je prisoten neke vrste daj-dam dogovor: nekaj predlagajo oni in nekaj jaz. Pri tem izbiram predvsem stvari, ki me nagovorijo. Če pri prvem branju ne zagledam kakšne slike – ne nujno vizualne – potem besedilo vsekakor odklonim. Težko pa bi rekel, da obstaja neka kontinuiteta oziroma neko ozko polje mojega interesa. Veseli me, če mi ponudijo stvari, ki so izven mojega »klasičnega repertoarja«, tudi če nekdo drug misli name in na moje delo ter me postavlja pred naloge, če ne celo ovire. To se sicer ne dogaja dovolj pogosto, čeprav v zadnjem času kar precej. Ostrovski me je sploh presenetil. Najprej se mi je zdelo, da gre za svet, ki nima nikakršne povezave z mano. Globlje, ko sem šel v besedilo, pa se je začelo nekaj dogajati, čeprav takrat še nisem vedel natančno, kaj. Rad se prepuščam, če pri tem obstaja neko temeljno zaupanje. Kajti povabilo v gledališče je zame na nek način povabilo v spalnico, torej skrajno intimno dejanje, seveda strogo profesionalno, a vezano na potrebe, nuje in seveda neke vizije.
Če se naslonim na prej omenjeno mitsko, se zdi, da je bila tvoja preokupacija v zgodnejših delih v glavnem čas, tako v smislu mitskega pojmovanja kot njegovega prostorsko-časovnega scenskega umeščanja, s slutnje transcendence v osamosvojenih estetiziranih podobah. Danes je (»brookovsko«) Zborovanje ptic (SNG Maribor) uprizorjeno bistveno drugače, kot bi to nemara lahko pričakovali glede na tvoj pretekli opus. Obstaja v teh zadnjih delih neka druga vodilna obsesija, intriga?
Čas je bil res moja totalna obsesija. Ko sem sem se zavedel, da gre že za apriorno obsesijo, jo je bilo treba vsaj problematizirati, če ne celo ukiniti. Sicer je še vedno prisotna, a sem danes bolj v fazi nekega »patchworka«. Če sem prej poskušal iti v transcendenco (božje, neko jedro) bolj neposredno, počnem danes to bolj posredno. Tako kot nas življenje slepe vodi za roko, skušam strukturirati predstave na način zapeljevanja in speljevanja s poti. Mogoče me na tej točki bolj zanima teater, gledališkost kot taka, tudi njena struktura, ki mi omogoča vznik neke prave ideje, ideje scela. Zdaj se nahajam bolj v neposrednem, konkretnem, z bistveno manj »filozofaže«, besedami, retorike in z več teksta, ampak v strogo gledališkem smislu. Kljub zanikanju prejšnje faze pa so se neke njene kvalitete ohranile, tudi kar se časa tiče, le da jih skušam misliti na novo. Zdaj sem v fazi diptiha, zanima me komunikacija z gledalci, zavedanje brechtovskega dejstva, da smo v gledališču, intertekstualnost in podobno.
Metagledališkost je bila v tvojem opusu uporabljena na različne načine (umetniškega/slikarskega) okvira (Tihožitje, Namišljeni bolnik), božja igra v človeški igri (Ep o Gilgamešu), performativna točka jaza (Žabe). Se morda motim, ali je bila na nek način Oresteja z vpeljavo medijev (neposredno televizijsko poročanje, plakati, fotografski posnetki, časopis) nekakšen rez v opusu, ki omogoča misliti gledališkost na drugem nivoju, tudi kot (politično) manipulacijo?
Bistvena razlika s predhodno fazo je to, da sem prej vso angažiranost in vsako navezavo na aktualnost v celoti izbrisal. Temu sem se celo upiral, kar me je zagotovo nekoliko požrlo. V tej novi fazi pa iščem spoj tistega, kar sem počel prej, ter skušam to čvrsteje umestiti v svet, znotraj katerega se nahajamo. Kar počnem, je pravzaprav mreženje nekih identifikacijskih točk. Tudi v Revizorju (predstava iz Dubrovnika), kjer gre prav tako za politično temo, sem navsezadnje skušal posegati po sredstvih, ki uprizarjajo svet in družbo, ki nas obkroža, marsikdaj kar najbolj neposredno. Tako poskušam priti do istega jedra kot prej, ampak po neki drugi poti. Kljub vsemu mislim, da jedro človekove eksistence ni vezano na družbeni okvir, v katerem biva; čeprav ga sooblikuje, za samo jedro ni zavezujoče.
Pri tvojem zadnjem delu, režiji teksta Martina Crimpa Kako jemati njeno življenje v Prešernovem gledališču Kranj, najdemo v gledališkem listu prvič tudi tvoj režijski nagovor. Vključuje tvoj trenutni način dela še večjo mero avtobiografskosti kot sicer?
Težko bi trdil kaj takšnega, pri meni ni nič bolj ali manj avtobiografsko. Največja avtobiografskost je moj najintimnejši angažma pri vsaki predstavi posebej. Težko bi rekel, da je nekaj na nivoju teme bolj ali nekaj manj del mene, saj kljub temu počenjam vse in se s tem vprašanjem pravzaprav sploh ne ukvarjam. Na tej točki bi se rad celo malo bolj »razosebil«. Prej sem precej bolj delal po nekih svojih načelih – ki so včasih mejila že na fašistoidnost –, čeprav je vprašanje, koliko so bila sploh del mene oziroma nekega mojega jedra in koliko so bile le neke projekcije, pravzaprav nek konstrukt. Težko bi rekel, kaj sploh je ta jaz in do katere točke sega.
Včeraj je bila na tiskovni konferenci za Nevihto Ostrovskega v MGL-ju izpostavljena predvsem ljubezenska tema. Kljub temu da se besedilo navezuje na konkreten čas in prostor, pa obenem nagovarja sodobnost prek represivnih mehanizmov. Je to v uprizoritvi ohranjeno?
To je zelo prisotno, je pravzaprav konstanta predstave, ki vključuje svet neoliberalistične družbe, ki ga ne briga za posamične usode – tudi v smislu ljubezenskih zgodb – medtem ko sam zunanji svet ostaja seveda neprizadet. Njegova poglavitna lastnost je, da se nanje ne ozira, oziroma povedano bolj radikalno, da se celo hrani s posamičnimi žalostmi, občutji tragičnega in celo z uničenjem vsega tistega, kar ni nadzorljivo, kar ni kupljivo in kar je tuje. Mislim, da je predstava v veliki meri stkana iz tega družbenega upora.
Revolucionarnost obljublja tudi napoved Dantonove smrti Georga Büchnerja (uprizorjena bo v tej sezoni v produkciji Mestnega gledališča Ptuj)?
Sam nikoli ne razmišljam na ta način o povezavah med predstavami, vsaj na vsebinskem nivoju ne, drugače je na uprizoritvenem nivoju, kjer gre za kontinuiteto v smislu načinov uprizarjanja. Na način vsebinskega nadaljevanja ne razmišljam, pomembno je, da me nekaj vznemirja in obseda. Čeprav skušam biti apolitičen, pa se vedno bolj zavedam, da živimo v času, kjer nihče več ne more biti apolitičen. Vsi mi smo politična bitja, a brez kakršnekoli politične moči, in to je paradoks današnjega časa. Kolikor sem tudi sam neko vsaj relativno kontinuirano bitje – čeprav tudi v to zadnje čase vedno bolj dvomim – so gotovo prisotne neke stične točke vizij, ampak zaenkrat še ne vem, kakšno vez naj bi imela ta predstava z Dantonovo smrtjo. V nekem smislu ima Nevihta neposredno povezavo tudi z Zborovanjem ptic, z Revizorjem, tudi z Orestejo in Žabami.
Mislim, da gre trenutno morda za strukturalistično fazo, za neko partituro, na katero je mogoče aplicirati vsako vsebino. Tako pridemo do nekakšnega relativizma, nasproti katerega obstaja konkretno, in to je neposredna vaja z igralcem, kjer je v ospredju telo, glas, prostor, odnos, dih, beseda kot taka. Vsebina dramskega je v tem primeru, radikalno rečeno, drugotnega pomena. Čeprav ni nepomembna, je ključen tekst ta, ki se dogaja med nami, v konkretni sposobnosti (so)ustvarjanja tima. Kajti, če se vzpostavi pretočnost in transparentnost ekipe, smo konec koncev sposobni skomunicirati katero koli vsebino. Vprašanje je le, koliko smo se sposobni predati drugemu, delati zanj in mu omogočiti, da pove svojo zgodbo. To se mi zdi ključna odgovornost gledališča in obenem tudi njegov privilegij v tem razsrediščenem svetu. Če to zafunkcionira, se lahko zgodi vse, tudi neki manjši čudeži …
Verjetno se je to zgodilo vsaj v Zborovanju ptic …
Ja, mislim, da se je tam nekaj zgodilo.
Tam se zgodi tudi radikalno razgaljenje igralca, v raznih niansah pomenov, do realnega tako rekoč …
Mislim, da ne moremo govoriti o kateri koli temi, ki se tiče eksistence kot take ali družbe, ne da bi hkrati preizpraševali sebe, svojih ciljev in sredstev za njihovo dosego. Eno mora iti z drugim. Vsaka predstava, ki sem jo delal, je – neodvisno od konkretne vsebine – z enakim naporom preizpraševala gledališkost kot tako. Oboje je zame neločljivo povezano. Tako sem prišel do končnega pojma, da je za delovanje gledališča ključen tim, torej človek. Kot pravi Gombrowitz, božje ali cerkev ni nekaj visoko nad nami, ampak obstaja a priori v človeški bližini, je medčloveška cerkev. Teater je v tem smislu lahko cerkev, v smislu razprtega polnjenja prostora med nami.
Kakšne karakteristike mora imeti vaš igralec (na primer zasedba za aktualno uprizoritev v MGL-ju je daleč stran od predvidljive)?
Obstajajo bolj in manj talentirani igralci, ne moremo pa reči, da je kakšen človek netalentiran kot tak. Trenutno bolj kot talent igralca nagovarjam njegovo »človeškost«. Zame je Zborovanje ptic absolutno en tak dokaz, da se lahko zgodijo čudovite stvari, in kolektivno delo ekipe je eno mojih večjih odkritij, kar se mojega dela v teatru zadnja leta tiče. Seveda obstajajo različni tipi predstav in različni tipi dramskih predlog, ki imajo specifične zahteve in vloge, ki zahtevajo igralke, kot so Jožica Avbelj, Nika Rozman, Jette Ostan Verjup. Po drugi strani obstaja še kup vlog, ki ne potrebujejo toliko vrhunskega igralca – njegova nevarnost je vedno v tem, da postane preveč samozadosten – ampak predvsem človeka z interesom, človeka, ki mora nekaj skomunicirati. Prav to je navsezadnje razlog, zaradi katerega smo v teatru, in nič drugega.
Kako je v tem kontekstu z gledalcem in njegovo interaktivno pritegnitvijo (kot na primer v Zborovanju ptic)?
Pri tem gre za strategije, ki so v mojem opusu sicer nove, v bistvu pa starodavne. Tu gre za koncept diptiha – česar noben kritik do zdaj še ni opazil ali vsaj zapisal – ki izhaja iz logike bližine drugega. Kar pomeni, da je treba najprej ustvariti udobje in varnost, da se lahko drugega dotakneš, tudi mentalno. Prave stvari se namreč ne dogajajo na javnih mestih, ampak v intimi zasebnega: v dnevni sobi, največ pa v spalnici, seveda. Če se po božji volji v predstavi sproži dovolj močan občutek naklonjenosti in varnosti, potem postane človek vodljiv in obenem ranljiv.
Da se lahko ta magija sprošča, je najbrž treba nekatere stvari pustiti odprte in jih strukturno ne dokončno zafiksirati?
Moje začetno stališče, kjer sem – tudi iz negotovosti in napačnih ideoloških predpostavk – postavljal režiserja v vsevedno pozicijo, ki mora biti vedno nekaj korakov pred drugimi, se je, hvala bogu, razblinilo v nič. Seveda težimo k temu, da se predstava odpre naključju, tako kot se življenje ves čas izmika nadzoru. Danes povsem dopuščam igralske intervencije, ki bi jih še pred leti dojemal kot napad na mojo režijsko avtoriteto in integriteto. Ni več nujno, da se strinjam z vsem, kar se v predstavi producira. Lagal bi (si), če bi dejal, da nadzorujem vsa pomenska polja predstave. To bi v končni fazi pomenilo, da o predstavi vem vse in da jo lahko nadzorujem s svojim končnim in omejenim razumom.
Na tej točki me zanimajo čvrste partiture, ki vsebujejo nedorečene parte. Zelo jasno in konkretno začrtam neko temeljno situacijo, šele potem lahko vidimo, kaj se znotraj nje zgodi. Trenutno me zanima, ali smo sposobni speljati igro znotraj nekih pravil do nekega točno določenega cilja, tako, da pri tem ne gre zgolj za igralsko prezentacijo, ampak za odzivanje na konkretno dogajanje, tudi napake. V tem smislu se je tudi moja metoda dela radikalno spremenila. Moj ideal pa je – in k temu zdaj stremim – kako priti do predstave, kjer ne potrebuješ niti partiture, ampak ta kljub temu ostaja v svojem jedru identična, fasada je pri tem nebistvena.
Je pot do tega preko nekega radikalnega drugega, vzhodnjaških ali starodavnih tekstov?
Ne delam nikakršnih razlik med teksti, ne glede na to, ali so vzhodnjaški ali zahodnjaški, starodavni ali sodobni, na to sploh ne pristajam. Ko smo postavljali no igre, je bila prva postavka, da ne bomo skušali prodreti v no tradicijo, ker do tega nimamo dostopa. Misliti kaj takega bi bilo lahkomiselno, samozadostno in zavajajoče. Ena največjih pohval, ki smo jih dobili, je prišla od selektorja japonskega festivala, ki spremlja tovrstne predstave po svetu, in sicer je dejal, da edini nismo v ničemer imitirali no gledališča, smo pa v celoti ujeli njegovega duha.
Te zanima delati neko povsem drugačno predstavo, na primer brez teksta?
Absolutno, želim si delati tudi plesne predstave, predvsem recimo z Gregorjem Luštkom in Rosano Hribar. Mislim, da mogoče še nimam poguma za to tišino. Čeprav nikoli nisem bil prevratnik in tudi ne bom revolucionar gledališča. To me ne zanima. Nikoli ne razmišljam, da moram delati nekaj drugače, v opoziciji do neke oblike gledališča. Super je, da obstaja toliko oblik gledališča, če pritegnejo ali ne, je bolj stvar osebnega okusa. Vedno delam za, za teater.
Sam si bil v letniku Mileta Koruna, zdaj tudi sam predavaš na Akademiji. Se da v teh mentorskih linijah slediti kakšnim estetskim vplivom?
Kot srednješolec sem videl vse predstave na Borštnikovem srečanju. V teatralnem smislu so name bolj vplivali Eduard Miler z Lulu, Woyzeck Paola Magellija z Brankom Šturbejem in Ksenjo Mišič, absolutno Pandurjev Faust, Frayev Dogodek v mestu Gogi in do neke mere Magellijev Harlekin. Mislim, da so to predstave, ki so me nedvomno zaznamovale. Korun mi je po drugi strani dal neko vertikalo, v kateri je neka pretkana odgovornost in nezadovoljivost kot taka, čeprav sem sam še daleč od tega.
A morda vidiš povezanost med tako imenovano četrto generacijo režiserjev, kot je nekoč Blaž Lukan poleg tebe poimenoval Diega de Breo, Sebastijana Horvata, Tomija Janežiča, Matjaža Latina, kljub temu da se v umetniškem izrazu seveda vsi zelo razlikujete?
Najbližje sem si seveda s tistimi, ki delajo na Akademiji in s katerimi se več videvamo, torej s Sebastijanom Horvatom in Tomijem Janežičem. Mogoče podobnost celo obstaja, in to v neki temeljni volji, potrebi, nuji do dela, morda tudi v spoštovanju. Morda je razlika tudi v tem, da se mi med sabo več pogovarjamo, kot je to sicer v navadi med režiserji – vsaj kolikor imam to priložnost opaziti. Mislim, da se koncept režiserja dejansko spreminja in da so časi avtokratskega režiserja oziroma pedagoga minili, da je današnje gledališče stvar kolektiva in da se posledično v gledališču od vsakega ustvarjalca zahteva, da je avtor oziroma kompletna ustvarjalna osebnosti. Čeprav morda gledalca pritegne talent, gre pri slednjem pravzaprav za ogromno polje presečišča med talentom in osebnostjo.
Kje vidiš mesto gledališča v današnji vsesplošni krizi?
Mislim, da bi se morali mi znotraj teatra obnašati bolj odgovorno do gledališča kot takega, brez pristajanja na birokratizacijo in neoliberalizacijo gledališča. Namesto tega bi morali gledališče še intenzivneje misliti kot umetnost, v smislu produciranja ostrejših idej, odgovornejšega preizpraševanja in uprizarjanja. Ta problem se v veliki meri tiče tudi vlade oziroma Ministrstva za kulturo.
Tudi država se mora odločiti, kakšno je njeno stališče, namesto da zgolj postavlja umetniške vodje in direktorje pred vedno bolj nemogočo situacijo ob rezanju sredstev, povečevanju odvisnosti od deleža inkasa, obenem pa postavlja še zahteve po ambicioznem in vrhunskem umetniškem programu. To je nemogoča licemernost, ki je značilna za vso slovensko politiko in je najhujša.
Tudi mi v gledališču bi se morali odločiti in se boriti, predvsem pa razmisliti, tako kot se gledališče poskuša nekako na vsakih trideset let redefinirati z novim vokabularjem: od ritualnega, literarnega, postdramskega, performativnega. Nek nemški kritik je ob krizi gledališča dejal, da je gledališče v krizi, ker je preveč oddaljeno od življenja; ravno nasprotno, v krizi je, ker je preveč podobno življenju. Gledališča bi morala postati avtonomnejša – naj se gledališče napolni z gledališčem, naj se ga gledališči.
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/vedno-delam-za-za-teater