Foto Damjan Švarc
Opera Slovenskega narodnega gledališča Maribor, Charles Gounod: ROMEO IN JULIJA, režija Damir Zlatar Frey, premiera 13. maj 2011.
Foto Damjan Švarc
Zgodba o tragični ljubezni med Romeom Montegom in Julijo Capulet, ki jo je na gledališke odre prvi postavil elizabetinski pesnik in dramatik William Shakespeare (1564–1616) leta 1597, se je globoko vtisnila v (sicer vedno bolj kratkoživi) spomin moderne, tj. postrenesančne Evrope. Četudi se na prvi pogled zdi, da se srž zgodbe skriva v prazni puhlici dveh adolescentov, gre v resnici za veliko več, namreč za eno od prvih političnih izjav o svobodni oziroma prosto in vzajemno izbrani ljubezni, ki jo ponazarja upor obeh ljubimcev zoper okostenelo tradicijo takratne družbeno sprejemljive prakse vnaprej določenih porok oziroma poročanja iz preračunljivosti in politične kalkulacije (mariage de convenance).
Sploh v času virtualnih realnosti se lahko zdi Shakespearova tragedija Romeo in Julija kot oddaljeni in skorajda »pocukrano« idilični hologram. Iz ene perspektive se zdi, kakor da gre za dramatizacijo ljubezenske zgodbe, ki transcendira prostor in čas, pri čemer sta oba protagonista za vedno združena v arhetipski podobi ljubimcev moderne Evrope. A četudi lahko mladostna strast in zanos pojenjata kot udar strele, se udejanjen absolut ljubezenskega ideala izrazi v karseda liričnem blankverzu (nerimanem prostem verzu); po drugi strani pa je tragedija tipičen otrok svojega časa, saj reflektira najznačilnejše družbene in literarne konvencije Anglije z začetka 16. stoletja. Podobno velja seveda tudi za Gounodovo operno predelavo Shakespearovega izvirnika iz druge polovice 19. stoletja, s to razliko, da je glasbenodramski fokus namesto trezno artikulirane politike ljubezni, kakršno je denimo uvajalo glasbeno gledališče klasicizma za časa razsvetljenstva (zlasti v žanru opere buffe in singspiela), postavljen predvsem v (iracionalni) glasbeni patos erotičnega razmerja ljubezenskega para, ki ga z nakazanimi dramaturškimi preobrati povzemajo štirje dueti obeh protagonistov v okviru žanra lirične (glasbene) drame (drame lyrique).
Na tem mestu lahko pod vprašaj postavimo celo »originalnost« Shakespearovega izvirnika, sploh če ga primerjamo z motivi in predhodnimi literarnimi deli italijanskih dramatikov in prozaistov. Mit o Romeu in Juliji namreč pripada celi vrsti adaptiranih zgodb o tragičnih romancah, ki jih lahko zasledujemo vse do antike, čeprav so zatrdno usidrana v italijanskem (lahko bi rekli mediteranskem) okolju, kjer sta se razvila viteško pesništvo (trubadurstvo) in kult oboževanja srednjeveške »Venere«, izbrane dvorne gospe in ljubezenske muze. Vsebinska zasnova drame in tragedije o Romeu in Juliji, kakršno je poznal Shakespeare, tako izhaja iz italijanske pripovedi, ki jo je v angleške verze prevedel Arthur Brooke leta 1562, ko je izšla knjiga z naslovom The Tragical History of Romeus and Juliet, zgodba pa je dobila svojo prozno različico v knjižni izdaji z naslovom Palace of Pleasure (Palača užitka) izpod peresa Williama Painterja natanko dve desetletji kasneje, tj. leta 1582. Shakespeare si je od obeh avtorjev izposodil okvirno zgodbo in jo vsebinsko močno razširil v prid psihološke izdelave stranskih vlog, zlasti Mercutia in grofa Parisa.
Večina literarnih zgodovinarjev in Shakespearovih biografov je mnenja, da je tragedija nastala med letoma 1591 in 1595, svojo prvo quarto izdajo (gre za tisk na kvartnem papirju, op. a.) pa je gledališko delo doživelo šele leta 1597. Toda omenjena prva izdaja z dolgim opisnim naslovom An Excellent Conceited Tragedie of Romeo and Juliet je imela razmeroma veliko napak, zato so jo kasnejše edicije popravile in uskladile s Shakespearovim izvirnikom. Za standardizirano verzijo, ki jo še danes uporabljajo kot izhodišče za sodobne gledališke postavitve, tako velja druga izdaja iz leta 1599 z naslovom The Most Excellent and Lamentable Tragedy of Romeo and Juliet (Nadvse odlična in obžalovanja vredna tragedija Romea in Julije).
foto Damjan Švarc
Razlogov, zakaj je francoskega skladatelja Charlesa Gounoda (1818–1893), ki je bil svojčas bolj znan kot eklektični avtor sakralnih del, tako izrazito pritegnila Shakespearova tragedija, je bržkone več. Med zgodnjimi in nemara bolj posrednimi razlogi je predvsem močan estetski naslon na cerkveno glasbo Palestrine in drugih renesančnih skladateljev, ki jih je Gounod po študiju na Pariškem konservatoriju, zlasti po prejemu nagrade Prix de Rome za kantato Ferdinand leta 1839 (slednjo je napisal pri svojih dvajsetih), podrobneje spoznaval v italijanski prestolnici, točneje v vili Medici. Drugi pomemben vzrok, ki je nemara razprl ta spolzki metafizični teren, pa predstavlja skladateljev stik z instrumentalno glasbo Johanna Sebastiana Bacha – najverjetneje okrog 1840 –, s katero ga je seznanila Fanny Mendelssohn, sicer odlična pianistka in starejša sestra skladatelja Felixa Mendelssohna Bartholdyja. Še posebej globok vtis sta na Gounoda pustila oba Bachova zvezka Das Wohltemperierte Klavier (Dobro uglašeni klavir), o katerih je kasneje zapisal, da sta zanj predstavljala »zakonik študija instrumentov s tipkami in nesporni učbenik glasbene kompozicije«. Eden od postranskih indikatorjev vpliva omenjenega baročnega mojstra na Gounodov umetniški razvoj je prav gotovo vsem dobro poznana ariozna vokaliza Ave Maria, ki tako rekoč striktno in dosledno povzema harmonski tok Prvega preludija iz prvega zvezka Dobro uglašenega klavirja (BWV 846).
Gounodova afiniteta do bodisi renesančnih, srednjeveških ali še starejše datiranih legend in mitov je eksplicirana v njegovih operah, denimo v njegovi prvi operi Sapho iz leta 1851 in še posebej v Faustu iz leta 1859, v katerem je – tako kot v Goethejevi originalni filozofski tragediji – poudarjen predvsem angelsko-demonični kontrast med človeško žejo po učenosti, manipulacijo z znanostjo ter (v realnem vsakdanu) pogosto nedosegljivo »alkimijo« srečne in brezpogojne ljubezni. V Gounodovem kompozicijskem stavku, ki sicer dosledno uporablja romantično pregnetene historične glasbene oblike, kot so fuga, madrigal, šanson itd., lahko najprej zasledimo cel kup paralel, ki se navezujejo na glasbeno dediščino renesanse, nato pa še na gledališko izročilo antike: omeniti velja posebno (ambivalentno) vlogo zbora – tukaj prednjačijo a cappella pasusi štiriglasnega homofonega zborovskega stavka –, ki je po svoji dramaturški funkciji analogna starogrški rabi zbora kot tretjeosebnega, nevtralnega in objektivnega komentatorja dramskih dogodkov in posledičnih peripetij, po drugi strani pa lahko deluje kot pristranski agitator idej, ki jih v »igro« prinese ta ali oni protagonist.
Kot prvi zgleden primer, ki potrjuje zgornjo tezo, vzemimo zborovski prolog, ki dejansko napove celotni dramski konflikt – rivalstvo dveh veronskih družin in neusahljivo ljubezensko strast dveh mladostnikov, katerih zveza je obsojena na prekletstvo in propad. Toda v omenjenem prologu se skriva še nekaj več: onkraj uvodnih taktov kratkosapne uverture, ki zaradi punktirane ritmične ekscitacije in gosto zasedenih pihal in trobil zveni zelo berliozovsko, in vmesnega fugata začne vznikati metafizična ideja Gounodove opere, ki bi jo lahko povzeli v globoko zaupanje v krščanskega boga in priznavanje usode kot nevidne sile, ki lahko volens nolens zapečati življenje še tako izjemnega posameznika; ljudje se moramo po tej deterministični doktrini le naučiti brezpogojno sprejemati življenjska bremena in jih premagovati s krepostnim življenjem, predvsem pa z božjo pomočjo in usmiljenjem. Tako tudi iskreno ljubezensko čustvo med človeškimi bitji (ki seveda ne traja večno) ni imuno na zunanje vplive, še več: ljubezen lahko bistveno prispeva k propadu človeka, ki se pretirano, ali takrat ko je to v nasprotju z razumom, angažira za drugega.
Vseeno pa se zdi, da je Gounodova osebna perspektiva na ljubezen v končnem seštevku pozitivna, kar se odraža predvsem v liričnem zanosu melodičnih linij, nemalokrat celo bufoneskni lahkotnosti (tak občutek se lahko v poslušalca naseli med poslušanjem Julijine ariete v obliki valčka Ah! Je veux vivre dans le rêve). Skladateljev idejni nazor tako povsem sovpada z romantično paradigmo, ki je povzdignila človekovega duha in njegovo izjemno moč čustvovanja in samoangažiranja v družbenem življenju, zlasti v politiki, znanosti in umetnosti. Zglede in inspiracijo za realizacijo svojega partikularnega glasbenega programa »posvetitve ljubezni« je Gounod nedvomno našel v heroični impulzivnosti, kakršna se razgrinja v Berliozovi dramatični zborovski simfoniji Roméo et Juliette – libreto h kompoziciji, ki je bila izvedena 24. novembra 1849, je prispeval Émile Deschamps. Berlioz je svoj navdih za programsko simfonijo – podobno kot srednjeveški trubadurji ali Romeo, ko je prvič zagledal Julijo na plesu in se vanjo zaljubil – našel v igralki Harriet Smithson, zlasti v njeni rahločutni upodobitvi Julije iz Shakespearove tragedije, ki je bila uprizorjena v pariškem Théâtre de l'Odéon leta 1827.
Časovna razlika med časom navdiha in končno realizacijo glasbene umetnine – in to ne velja le za Berlioza ali Gounoda – kaže na razmeroma dolgo inkubacijsko obdobje, ki je tudi sicer potrebno za dozorevanje in večplastno, predvsem pa kvalitetno povezovanje glasbenih idej. Prve namere, da bi se lotil uglasbitve Shakespearove tragedije, nakazuje Gounodova korespondenca z libretistoma Julesom Barbierjem in Michelom Carréjem ob koncu leta 1864; osnutek libreta sta pisca izdelala že v prvih treh mesecih naslednjega leta – za razliko od literarne adaptacije Feliceja Romanija, katerega libreto je Vincenzo Bellini uporabil v svoji operi (lirični tragediji) I Capuleti e i Montecchi iz leta 1830, sta Barbier in Carré izhajala iz več obstoječih francoskih prevodov Shakespearove tragedije, pri čemer sta dosledneje kot drugi upoštevala tudi simbolno in metaforično plat izvirnika (ohranile so se, denimo, nekatere pesniške primere, s katerimi Romeo zapeljuje Julijo).
foto Damjan Švarc
Aprila 1865 so nastale prve skice nove opere, ki jih je Gounod dokončal do julija. Skozi vse naslednje leto se je po malem posvečal orkestraciji, septembra 1866 pa je dodal še razkošno poročno sliko v četrtem dejanju, ko Julija na lastni poroki, v katero jo je prisilil oče, po zaužitem uspavalu uprizori lastno smrt. A drugi prizor četrtega dejanja ni bil edini dodatek: po Berliozovem zgledu je nastal še koralni prolog, in to že v času priprave na premiero, prav tako je bila dodana Julijina arieta v obliki valčka iz prvega dejanja, kar je bilo pravzaprav dejanje skladateljeve popustljivosti koloraturni sopranistki Marie Caroline Carvalho (ženi opernega direktorja Théâtre Lyrique), za katero je bila bolj dramatična arija iz četrtega dejanja Amour, ranime mon courage (Ljubezen, povrni mi pogum). Premiera Gounodove opere Roméo et Juliette je bila 27. aprila 1867 v pariškem Théâtre Lyrique za časa impresarija Léona Carvalha.
Že poprej nakazane razlike med Shakespearovo tragedijo, ki jo dandanes lahko interpretiramo iz različnih teoretsko-paradigmatskih zornih kotov, in Gounodovo opero pa se ne zajedajo le v mesto dramske oziroma operne ideje, ampak tudi v konstelacijo vlog. Gounod se je kot izkušen skladatelj bržkone dobro zavedal, da bi z doslednim prenosom vseh dramskih oseb tvegal slabšo transparentnost glasbenega tkiva opere, prav tako pa bi se lahko izvajalski čas drame lyrique razvlekel na težko prebavljivo dimenzijo, kar bi gledalca le po nepotrebnem psihično izčrpalo in posledično omajalo pričakovano (ugodno) estetsko recepcijo glasbenogledališkega dela. Glasbenodramsko substanco je bilo zato treba poenostaviti in jo ekonomično razdeliti med zadostno, a ne preveliko število akterjev. Vse to predstavlja kompromis med zgoščenostjo glasbene ideje, dramaturško napetostjo (pestrostjo) in ne nazadnje tudi konvencijo žanra drame lyrique, tj. lirične opere z oštevilčenim zaporedjem glasbenih točk (arij, recitativov, intermezzov, celo govorjenih dialogov itd.), ki si kot bistvo svojega glasbenodramskega samoizpraševanja zastavlja v razčiščevanju čustev in medsebojnih odnosov.
Gounod je tako izločil – kar je bil bržkone rezultat vnaprejšnjega dogovora z libretistoma – nekatere ženske like obeh družin (denimo obe gospe Capuletov in Montegov), z izjemo dojilje Gertrude, ki se s hvalo obljubljenega Julijinega zaročenca sprva umešča na ortodoksni pol družinske politike, nato pa doživi razmeroma hitro osebnostno transfiguracijo, saj se iskreno veseli poroke med Romeom in Julijo. Zdi se, kakor da bi želel Gounod poudariti ali vsaj poenostaviti dramski konflikt v okviru patriarhalne linije: moški so torej tisti, ki so nosilci konflikta, začenši z Romeom, ki s svojim avanturističnim in svobodomiselnim vedenjem sproži celo serijo neprijetnih dogodkov. Ti ob Stéphanovi provokaciji pred rezidenco Capuletov – posmehljivi arieti šansonskega tipa Que fais-tu, blanche tourterelle, dans ce nid de vautours? (Kaj počneš, bela grlica, v tem gnezdu jastrebov?) – eskalirajo v frontalni spopad med obema družinama, s Tybaltovo smrtjo in posledičnim Romeovim izgonom. Opazimo lahko tudi, da je Romeov paž Stéphano tisti, ki nadomesti lik Baltazarja v Shakespearovi tragediji, pri svoji umestitvi v opero pa doživi zanimivo transformacijo na ravni spolne reprezentacije: mezzosopranska vloga paža Stéphana, ki je sicer zgleden primer postrenesančne travestije – mimogrede velja poudariti, da so na začetku elizabetinskega gledališča vse vloge, tako ženske kot moške, igrali moški –, bi lahko bila navsezadnje primerna tudi za kastrata (takrat že naglo »izumirajočo« pevsko kasto) ali kontratenorista.
foto Damjan Švarc
In kaj nam lahko Romeo in Julija, še posebej v Gounodovi konvencionalni operni različici, sporočita še danes? Če bi danes še kdo stavil na srečo v ljubezni na podoben način kot onadva, in tvegal lasten propad, bi morala biti stava kakor tudi razlike neprimerljivo večje: nas zgodba o Romeu in Juliji torej lahko oplemeniti za spoznanje, da se žrtev za drugega v vsakem primeru »splača«? Prav gotovo ne – kajti le kako lahko kar koli »pridobimo«, če smo pripravljeni izničiti sami sebe za drugega? Prav tako nas protagonista ne učita o absolutni toleranci, tj. o apriornem sprejemanju medsebojnih razlik, ker nista pristajala na kompromise, niti o (ne)moči absolutne svobode, ker sta postala prostovoljni žrtvi svojih smrtonosnih strasti – prve zaljubljenosti in ljubezni. Romeo in Julija nas, nasprotno, opomnita, da danes za srečo v ljubezni ni potrebna nobena žrtev, ki bi ogrozila naša življenja, prav tako pa nas spomnita na prijetno spoznanje, da je življenje vselej bolj zanimivo, če ga preživimo v družbi nekoga, ki nas ima resnično rad takšne, kot smo – nespremenljive (le fizično starajoče) zvezde stalnice na obodu univerzuma.
***
Damir Zlatar Frey
Dramski in operni režiser, koreograf, dramatik, kostumograf, scenograf ter ustanovitelj in direktor gledališča in festivala Damir Zlatar Frey je samosvoj gledališki avtor, ki ne pušča ravnodušnih ne gledalcev niti kritike. Po več kot sedemdesetih koreografijah, nekaj samostojnih in nekaj v dramskih predstavah, je leta 1986 v Ljubljani ustanovil lastno gledališče Koreodrama, ki je v Sloveniji in na celotnem prostoru nekdanje Jugoslavije pustilo globoke sledi v umetnostnih poetikah sodobnega slovenskega gledališča, pa tudi v širšem kulturnem prostoru. Zlatar Frey je ustvaril številne pomenljive in (po)hvaljene avtorske projekte in predstave na hrvaških, slovenskih, bošnjaških, srbskih in italijanskih gledaliških odrih, med katerimi izstopajo zlasti uprizoritve, kot so Grumov Dogodek v mestu Gogi, Cankarjeva Lepa Vida, Wildova Saloma, Božanska lakota Slavenke Drakulić, Lekcija Eugenea Ionesca, Zločin na kozjem otoku Uga Bettija, Krvava svatba Federica Garcie Lorce, Filozofija v budoarju Markiza de Sada, Balkon, Služkinje in Strogi nadzor Jeana Geneta, Noži v kokoših Davida Harrowerja, Dama s kamelijami Alexandra Dumasa in avtorski projekt Tirza ili slast na ustima šumskog demona. Režiral je tudi opere, med drugim Puccinijevo Tosco, Donizettijevo Lucio di Lammermoor in Gounodovo opero Romeo in Julija. Njegov dramski prvenec Kri in košute, za katerega je ustvaril besedilo, režijo, scenografijo, kostumografijo, koreografijo in izbor glasbe, je bil praizveden leta 1989 v Mariboru, na Hrvaškem pa je doživel premierno izvedbo leta 2003 v Puli, tri leta kasneje pa v Varaždinu. Je prejemnik več pomembnejših nagrad in priznanj, med drugim je prejel odličje predsednika Republike Hrvaške za vidne dosežke na področju kulture, Red Danice hrvatske s podobo Marka Marulića, Marulovo nagrado, nagrado Hrvaškega gledališča, Prešernovo nagrado, Župančičevo nagrado, nagrado mesta Ljubljana, je pa tudi večkratni nagrajenec Borštnikovega festivala. Leta 2000 je v Umagu ustanovil Mednarodni festival komornega gledališča Zlati lev, ki ga tudi vodi kot umetniški direktor.
Dragutin Broz
Dragutin Broz (rojen 1952) je študiral na Akademiji za likovno umetnost v Zagrebu. Posveča se gledališki, televizijski in filmski scenografiji. Na gledališkem področju je najpogosteje sodeloval z režiserjem Dinom Mustafićem in režiserko Sašo Broz, kot gostujoči umetnik pa je sodeloval s številnimi gledališči na območju nekdanje Jugoslavije. Med številnimi predstavami velja omeniti Zmijsko leglo (Tuzla, 2007), Poligraf (Reka, 2007) – slednja je bila razglašena za najboljšo predstavo sezone, Orkestar Titanik (Pula, 2007), Sakati Billi (Sarajevo, 2007). V letu 2008 je scenografsko opremil predstave V vlogi žrtve (Nova Gorica), Noć pjeva pjesme svoje (Zagreb), Mortal Kombajn (Sarajevo), Koza ili tko je Silvija (Skopje), v letu 2009 pa The Pillow Man (Velika Gorica), Tramvaj zvan žudnja (Reka) in Tko se boji Virginie Woolf? (Podgorica). V zadnjih dveh letih je ustvaril scenografijo za gledališko predstavo Kamen (Sarajevo), nadvse uspešno sodobno dramo Patricka Marberja Od blizu (Drama Maribor), za katero je prejel Borštnikovo nagrado, ter gledališke projekte, kot so Rođeni u Yu (Beograd), Jalta, Jalta (režija Vlado Štefančić), med umetniškimi angažmaji letošnjega leta pa velja omeniti scenografijo predstav Rock'n'roll (Priština), Rondo (Trst), Bolnica na kraju grada (Zagreb). Leta 2004 je za scenografsko opremo filma Radio i ja (režija Ida Tomić) prejel nagrado oktavijan na Dnevih hrvaškega filma.
Branka Donassy
Kostumografka Branka Donassy je rojena v Zagrebu, kjer je študirala umetnostno zgodovino in etnologijo na Filozofski fakulteti. Je članica Hrvaškega zveze samostojnih umetnikov (HZSU) in Hrvaškega društva likovnih umetnikov uporabnih umetnosti (ULUPUH) ter skupine Modagram. Kot samostojna umetnica kreira ženska oblačila, in sicer unikatne in ekskluzivne modele, pa tudi avtorske prêt-à-porter kolekcije. Veliko se posveča raziskovanju modnega art dizajna. Od leta 1985 je z revijami in izložbami svojih kreacij v galerijah in muzejih kontinuirano prisotna na umetniški in modni sceni, in sicer tako na Hrvaškem kot v tujini. Pripravila je več kot osemdeset samostojnih avtorskih prezentacij. Intenzivno sodeluje s televizijo, ustvarja kostumografije za film in gledališče oziroma različne uprizoritvene umetnosti, zlasti za predstave sodobnega plesa, ki so bile izvedene v zagrebškem HNK (Hrvatsko narodno kazalište) in ZKM (Zagrebačko kazalište mladih). Svojo lastno modno znamko »Donassy« predstavlja od leta 2004, in sicer dvakrat letno v Zagrebu, Parizu in New Yorku (največkrat v obliki prêt-à-porter kolekcij). Za svoje umetniško delo je bila že večkrat nagrajena tako na Hrvaškem kot v tujini.
***
Charles Gounod
Romeo in Julija
Libreto Jules Barbier, Michel Carré
po tragediji Williama Shakespeara Romeo in Julija
Režiser - Damir Zlatar Frey
Dirigent - Benjamin Pionnier
Scenograf - Dragutin Broz
Kostumografka - Branka Donassy
Zborovodja - Daniela Candillari
Oblikovanje luči - Dragutin Broz, Sašo Bekafigo
Oblikovanje videa - Tomislav Krajcer
Montaža videa - Gregor Mendaš
Koreograf - Damir Zlatar Frey
Zasedba
Julija, hči grofa Capuleta - Lana Kos, Irma Mihelič k. g. (23., 25. maj)
Romeo, sin Montegov - Peter Balczó k. g., Eric Fennell k. g. (23., 25. maj)
Pater Laurent - Slavko Sekulić k. g.
Mercutio, Romeov prijatelj - Jaki Jurgec
Stéphano, Romeov paž - Andreja Zakonjšek Krt
Grof Capulet - Emil Baronik k. g.
Tybalt, nečak gospe Capulet - Dušan Topolovec
Gertrude, Julijina dojilja - Svetlana Čursina
Vojvoda - Marko Mandir
Paris, mladi grof - Klemen Gorenšek
Gregorio, Capuletov služabnik - Sebastijan Čelofiga
Benvolio, Montegov nečak - Tomaž Planinc
Simfonični orkester SNG Maribor
Zbor Opere Maribor
Hišni dirigent - Simon Robinson
Koncertni mojster - Saša Olenjuk
Asistentka režije - Tanja Lužar
Korepetitorke - Daniela Candillari, Olga Pečeny, Natalija Kerševan
Šepetalki - Sabina Alatič, Nada Strnad
Inspicienta - Peter Krajnc, Iztok Smeh
Prevod nadnapisov - Jasna Neubauer
Lektor nadnapisov - Benjamin Virc
Tehnična izvedba nadnapisov - Božidar Hadler
Povezave:
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/romeo-in-julija-ali-smrtonosna-opojnost-prve-ljubezni