Natisni »Dramatik je kreativni individuum«

Žanina Mirčevska, dramaturginja, dramatičarka, večkratna Grumova nominiranka in Grumova nagrajenka za dramsko besedilo Konec Atlasa (2009), letos z že lani nominiranim besedilom Luknja ostaja v konkurenci za Grumovo nagrado. Na letošnjem Tednu slovenske drame se predstavlja tudi kot mentorica dramskega pisanja ob bralnih uprizoritvah kratkih prizorov študentov drugega letnika AGRFT.

V gledališkem listu nedavno uprizorjenega Shakespearovega Beneškega trgovca, kjer ste sodelovali kot dramaturginja, opišete današnjo dobo takole: »V času majavih ekonomij, vprašljive etike, neuporabnih religijskih konceptov, zlonamerne politike, v času brez natančne ure in kompasa, v času, ko fraza 'težki časi' doživlja dramatično inflacijo.« Že pred tem pri Hauptmannovem Pred sončnim vzhodom (oboje v produkciji SNG Drama) ugotavljate, da danes idejo revolucije oziroma nekega pravičnejšega sveta dojemamo kot neko preteklo idejo. Kje je mesto dramatike v tako naravnanem svetu?

Mesto dramatike je v samem jezeru fenomenologije sveta. Svet ne obstaja zaradi dramatike, marveč obstaja dramatika zaradi sveta ... Dramatika ne bo spremenila sveta, svet pa bo prav gotovo spremenil dramatiko ... Navajate dva moja eseja, ki govorita o temačni strani sveta ... Če je vse tako »črnogledo«, bi se lahko vprašali, zakaj potem sploh pisati? Morda zato, da svet končno spozna, da obstaja tudi zaradi dramatike ...

V sodelovanju z režiserjem Eduardom Milerjem pogosto tudi adaptirate besedilno predlogo. V navdušenih kritikah ob Shakespearovem Beneškem trgovcu beremo, da je »odmik od izvirnika očiten« in da ste skupaj z režiserjem napisali »novo dramo o Shylocku in njegovih, ki pa je – paradoksno – še vedno vsa Shakespearova in Jesihova«. Kako je z ustvarjalnim manevrskim prostorom in komuniciranjem aktualnih tem pri adaptacijah klasičnih del?

Dramaturgijo dojemam izključno kot kreativno delo in ne kot režisersko-gledališki »servis« ... Adaptacije dramskih besedil, ki jih delam namensko za neko uprizoritev, so nujni posegi, kajti dramsko besedilo funkcionira le, če postane organski element celote. Dramaturške priredbe nujno izhajajo iz vsakokratne interpretacije besedila. Interpretacija besedila pa je osnovni »arhitektonsko-gradbeni« načrt predstave ... Adaptacija dramskega besedila je uspešna, če je delo dramaturga v funkciji avtorja, če podpira avtorjevo misel, poudarja njegovo stališče, če mu pomaga, da se umesti v čas in prostor, kje se uprizarja njegovo besedilo. Priredbe dramskih tekstov so nujne tudi zaradi zmožnosti konkretnega gledališča, kjer se besedilo uprizarja ... Veliko faktorjev je treba upoštevati. Vendar je primarni princip vseh posegov pri adaptaciji doseči vitalnost in funkcionalnost dramskega besedila ... Temu lahko rečemo tudi dramaturška »lepotna kirurgija« dramskega besedila.

Za idejo drame Luknja (o nadomestnih materah in novodobnih otroških sužnjah) pravite, da vas je našla sama, v neki ženski reviji na letališču ali skočila pred vas v obliki male punčke. Pa vendar bi za teme, ki se jih lotevate, pa tudi načine obdelave, težko dejali, da so povsem »običajni«: na primer Žrelo (o pogoltnosti družbe), Konec Atlasa o civilizacijskem brodolomu mornarjev v Bermudskem trikotniku.

Vsaka tema je »običajna«, kajti vsaka tema je posredno ali neposredno del našega življenja. Način, na katerega so teme obdelane, je avtorska pravica oziroma dolžnost. Avtorjeva originalnost je, med drugim, tudi njegov posebni/osebni način obdelave izbrane teme. Osebno pišem tako, kot čutim. To, kako čutim o tem, kar pišem, je enako pomembno kot to, kaj hočem povedati s tem, o čem pišem. Pri mojem pisanju forme in načini obdelave snovi izhajajo izključno iz besedila, ki nastaja, oziroma iz osebnega občutka, ki ga imam ob določeni temi ...

Nekatera vaša dela se zdijo težko uprizorljiva, na primer Žrelo sestavlja en sam gostobeseden monolog, medtem ko je Konec Atlasa pisan v precej nadrealističnem slogu. Koliko se pri pisanju ubadate z uprizoritveno podobo besedila?

Kaj bi na vprašanje uprizorljivosti lahko rekli šele Elfriede Jelinek, Heiner Müller, Maeterlinck, Vvedenski, Majakovski ... Dramsko besedilo je le tekstovni predložek predstavi. Bolj bistveno je, ali znajo režiserji oziroma dramaturgi prebrati besedilo, ali znajo prepoznati in izluščiti bistvo ... Uprizorljivost nekega materiala je povezana izključno s sposobnostjo gledališke ekipe in ne z avtorjem. Uprizorljivost ni avtorjevo področje ... posebno, če je avtor iskren do sebe in če mu se ne ljubi ugajati in kalkulirati ...

Prihajate iz Makedonije in v Skopju ste tudi diplomirali na Akademiji za dramsko umetnost, zadnja leta pa živite v Sloveniji in tudi največ ustvarjate v slovenščini, torej nematernem jeziku. Pri nekaterih dramatikih je bila to tudi strateška poteza (na primer pri Beckettu). V kolikšni meri je za pisca, sploh dramatika, pomembno zavedanje mej jezika in naša determiniranost z njim?

Ko avtor postane ujetnik jezika, je konec z njim. Vsak avtor, ne glede na to, ali ustvarja v maternem jeziku ali v »tujem« jeziku, se mora boriti za svojo lingvistično svobodo. Lingvistična svoboda pomeni sposobnost izražanja, sposobnost artikuliranja tega, kar ima in hoče avtor povedati. In tukaj ne gre za število besed, ki jih uporablja, niti za melodijo ... temveč za način. Mojstri jezika so tisti, ki na poseben/enkraten način uporabljajo jezik. Prav na živce mi gre potreba, da se stvari pospravljajo po predalih. Zelo »ozkogledo« mi zveni izjava, da je Shakespeare angleški dramatik. Shakespeare je svetovni dramatik, ki je pisal v angleščini oziroma je imel svoj posebni jezik, ki je danes težko berljiv, tudi za sodobne Angleže. Če pomislite na to, potem so vprašanja kot Od kod prihaja avtor in kam gre? stvar biografov in ne teatrologov ... Ne zavidam avtorju, ki je samo angleški, slovenski, makedonski, laponski ... Jezik je le element (po Aristotelu četrti element) dramske strukture ... Bolj bistvena so vprašanja, kaj ima avtor za povedati, če sploh kaj ...

Na ljubljanski AGRFT ste magistrirali iz fragmentarnega dramskega modela pri Heinerju Müllerju. Teorij drame in dramskih form se je od Aristotela do danes zvrstilo precej. Kako v praksi jadrati med vsemi teoretičnimi pripomočki?

Katere metode kot mentorica uporabljate pri usmerjanju mladih piscev na AGRFT in njihovih – najbrž med sabo zelo različnih – afinitet?

To, kar predavam na AGRFT, pri predmetih Osnove dramskega pisanja in scenaristike, Dramsko pisanje I in Dramsko pisanje II je predvsem temeljna tehnika dramskega pisanja ... Uporabljam različne metode, ki imajo dvojni namen. Najprej, da se študenti seznanijo z dramsko strukturo; to znanje je nujno, ne glede na to, ali bodo v prihodnosti delali kot praktični dramaturgi, teatrologi, kritiki, režiserji, avtorji in tako naprej. Drug namen je, da odkrijejo in razvijajo svojo avtorsko kreativno sposobnost – v primeru, da jo sploh imajo in da jih to zanima ...

Kateri je bil najboljši nasvet, ki ste ga v času študija dobili od svojih mentorjev za dramsko pisanje?

Obstaja nek zaznaven generacijski premik, morda v percepciji družbe in izbiri aktualnih tem, ki ga čutite pri mlajših piscih, za razliko od vaše ali starejših generacij?

Poskus, da se avtorji razdelijo po generacijah, je še eno predalčkanje. Zame obstajata samo dobra in slaba dramatika. Dramatika je lahko staromodna ali originalna in ne dramatika mladih in starih avtorjev. Tudi se ne strinjam z označbo »ženska« ali »moška« dramatika. Obstaja globalni duh sveta, ki ga dobri avtorji znajo začutiti in pišejo o njem in so pri tem originalni. Obstajajo tudi trendi, na katere se obesijo slabi avtorji ter pri tem upajo, da so originalni ... V bistvu obstaja samo eno – dobra dramatika je dobra dramatika in slaba dramatika je slaba dramatika ...

Za Grumovo nagrado ste bili večkrat nominirani, prejeli ste jo (do zdaj ena izmed treh ženskih Grumovih nagrajenk) za dramo Konec Atlasa (2009), ki je bila prijavljena pod moškim psevdonimom (Tomi Leskovec) in z neko, če se lahko tako izrazim, »moško« temo kitolova. Identiteto ste skrivali vse do zadnjega in z neke vrste celostno performativno gesto ustvarjali komentar, ki govori sam zase. Kako gledate danes na celotno situacijo?

Kaj vam pomeni nagrada Slavka Gruma? In kako vidite Teden slovenske drame kot festival?

Še zdaj se vidim kot starka, ki s prstom pobira prah, ki se je posedel na vse te kipce in figurice, starka, ki se smeji osebi, ki se je nekoč zelo zagnano šla neko tekmovanje ... Kar se tiče festivala Teden slovenske drame, menim, da je treba nadgraditi njegov sedanji revijalni karakter. Koristno bi bilo, če bi se osredotočil na bistveno, t. j. razvoj in promocijo dramatike, ki je izvirno napisana v slovenščini ...

Vaša besedila so prevedena v številne tuje jezike in uprizarjana na tujem. Kako gledate s primerjalnega vidika tujine na situacijo slovenske dramatike in njeno uprizarjanje pri nas?

Gledališčniki se zavedamo, kakšne produkte ponuja dramatika, ki je napisana v slovenščini. Dejstvo je, da ne moremo govoriti o slovenski dramatiki kot »izvozni« panogi. Zakaj je tako, je vprašanje, ki si zasluži resno analizo ... Po drugi strani se mi zdijo izjemno prepotentne izjave nekaterih gledališčnikov, ki pravijo, da je »slovenska dramatika ničvredna«, dolgočasna, da bralec »zaspi« na peti ali deseti strani, da je vse grozno ... V nekaterih sredinah se dramsko ustvarjanje goji posebej in njegovi produkti se izvažajo kot domača blagovna znamka. Veliko tega je treba postoriti, če želimo, da dramatika, napisana v slovenščini, doseže multilingvistični preboj. Avtor kot posameznik ima na tej točki največjo odgovornost in največ dela. Vendar avtor nujno potrebuje režiserja, ki bo znal narediti dobro predstavo, dramaturga, ki bo znal bdeti nad »pastmi« besedila, producenta, ki bo znal promovirati predstavo, prevajalca, ki bo izvrstno prevedel besedilo, in »agenta«, ki bo znal plasirati predstavo, prevod in besedilo na tujem trgu ... Dramatik je kreativni individuum, ki potrebuje gledališki in producentski kolektiv za promocijo moči svoje kreativne individualnosti.