Foto: Borut Bučinel
Ne Carmen! Režija: Zana Hoxha. Slovensko mladinsko gledališče. Premiera 14. 5. 2026, ogled predstave 16. 5. 2026.
Foto: Borut Bučinel
V kanonu svetovne dramatike gre pri temah uboja iz strasti večinoma za umore žensk, najbolj znana sta na primer Shakespearova lika Desdemonde, ki jo ubije Othello, in Lavinje, ki jo ubije Tit. Tudi libreto opere Carmen, ki je nastal po noveli francoskega pisatelja Prosperja Merimeeja, se konča s Carmenino smrtjo – iz ljubosumja jo zabode njen bivši ljubimec Don José. Uboj iz strasti je hkrati tudi formulacija, proti kateri se borijo mnoga feministična gibanja, čeprav jo mediji dandanes še vedno pogosto uporabljajo. Gre namreč za evfemizem besede femicid, uboj na podlagi spola, in je velikokrat rezultat ljubosumja, čustva, ki izhaja iz patriarhalnega, monogamnega in posestniškega razumevanja odnosov, kjer si moški lasti žensko in ji po tej logiki lahko vzame tudi življenje. Zgodba o Carmen pa ne govori le o moškem, ki si podreja žensko, temveč o belem moškem, ki si podreja Rominjo. Ne le, da je Merimee v svoji zgodbi stereotipiziral Španijo, temveč je stereotipno pogledal predvsem na tam živečo romsko skupnost in na samo Carmen, ki je bila romske etnične pripadnosti in kot takšna v noveli prerokuje iz kart, se obnaša nespodobno in se oblači izzivalno. Romska skupnost je predstavljena kot eksotična in hkrati romantizirana, s čimer je Carmenina osebnost reducirana na stereotipne značilnosti ter objektivizirana, v samem besedilu pa, čeprav opera oziroma novela nosita njeno ime, v resnici zelo malo, skorajda nič ne spregovori. Dejstvo, da je Carmen kot subjekt v drami odsotna, v predstavi poudarja ponavljajoče se vprašanje igralk in igralcev: »But where is Carmen?«
Zana Hoxha, kosovska režiserka, direktorica Artpolisa, umetniškega ter skupnostnega centra v Prištini, ter članica Kosovske ženske mreže, je v Sloveniji režirala prvič, odločitev za uprizoritev dela Carmen pa je izhajala prav iz dejstva, da umetniški kanon zaznamuje manko ženskih likov, ki bi bile protagonistke zgodb in bi v dialogih imele vsaj delno enakovreden prostor govora. Za namene predstave pa Carmen ni dala več besed, temveč se je odločila za popolno redukcijo besedila: dialogov skorajda ni več, zamenjajo jih plesno-glasbeni prizori, ki si deloma asociativno sledijo. V njih se prepletajo vzporednice s Carmenino zgodbo, razmerja moči, ki se vzpostavljajo med gledališkimi vajami ter splošnejšimi simboli in motivi, ki nagovarjajo razmerja med spoli. Nekateri prizori pa so slabše berljivi in se bolj kot simbolni zdijo predvsem estetski. Prizore dvakrat prekine tudi poseg v občinstvo: prvič nas Blaž Šef povabi, da pojemo odlomek iz opere, drugič moramo v skupinah igralcem odgovarjati na vprašanja iz ankete.
Deset igralk in igralcev v predstavi deluje kot zbor oziroma plesni ansambel, pojejo in plešejo, nato se razdelijo v pare, v skupine ali pa na oder stopajo vsak posebej. Premiki na odru so jasno in natančno koreografirani (Lada Petrovski Ternovšek), igralke in igralci pa izjemno usklajeni. Vidimo lahko na primer vajo prizora umora in posilstva, ki jo izvajata Ivan Peternelj in Stane Tomazin, nato so tu prizori dvorjenja ter prizor, v katerem Daša Doberšek ponavlja, da je ženska najlepša, kadar ne govori. Izhodišča prizorov so namreč različna – nekateri se nanašajo na dinamiko v gledaliških institucijah, drugi na širši družbeni kontekst. Prizori delujejo kot simboli, iz katerih lahko razbiramo razmerja moči, v njih igralke in igralci ponekod poudarjajo že znane vzorce ter jih s pretiranostjo in popačenostjo v nekaterih delih potujujejo.
Kostumografija vseh nastopajočih deluje enotno, istočasno pa kostum vsakemu posebej poudari specifičen karakter, pri čemer nekatere igralke uprizarjajo moške in obratno. Kostumi, ki so delo Dunje Zupančič, ustvarjajo izjemno estetsko kombinacijo valovitih oblek, ki spominjajo na andaluzijska ženska krila, prav tako tudi rdeča barva, ki jo poleg tega lahko povezujemo z ljubeznijo in strastjo. Vendar so kostumi kljub asociacijam na preteklost španskega dvora izjemno sodobni – nekateri kosi oblačil so črni in prosojni ali pa so jim dodane naramnice, tako da v prizorih, kjer se izpostavljajo razmerja moči, subtilno in s pridihom elegance asociirajo tudi na estetiko BDSM.
Problematičen je patriarhat, ki je ustvaril kanon, v katerem ženski liki molčijo in so zgolj del moške pripovedi.
Znana melodija iz Bizeteve opere Carmen se ponavlja kot motiv skozi celotno predstavo, na odru je namreč ves čas prisoten pianino, na katerega igra pianist Jože Šalej – postavljen je na koleščke, tako da ga igralke in igralci premikajo po odru glede na prizore, istočasno ga v nekatere prizore tudi vključujejo. Tako kot je dekonstruirana celotna vsebina zgodbe, je tudi glasba pretvorjena v kombinacijo klavirskih vložkov in elementov elektronike (stvaritev Liburna Jupollija in elektroakustični vložki Gašperja Torkarja), igralke in igralci pa v nekaterih delih tudi pojejo. Poleg pianina sta na oder po diagonali postavljena železna žerjava, ki se premikata in spominjata na giljotino – njun pomen težje razbiramo, je pa njuna funkcija vsekakor atmosferska – ustvarjata napetost in delujeta nevarno.
Dramaturgija (Urška Brodar) je osnovana na sosledju asociativnih prizorov, ki deloma delujejo nadrealno, in zdi se, kot da spremljamo vizualizirane misli režiserke, ki se postopoma nalagajo in ustvarjajo smisel. Najbolj neuspešno so izvedeni prizori, ki zahtevajo sodelovanje občinstva, saj nas igralke in igralci anketirajo izjemno hitro, nato pa z nami rezultatov anket sploh ne delijo – pravzaprav se že med samim anketiranjem zdi, kot da odgovori občinstva niso pomembni, pri čemer se pojavi občutek, da so posegi v občinstvo namenjeni samim sebi. Navsezadnje so vprašanja vezana na romsko skupnost (koliko tvojih prijateljev je Romov, koliko romskih igralk je zaposlenih v slovenskih gledališčih, kakšnega etničnega porekla je bila Carmen), kar bi v našem kontekstu zahtevalo bolj poglobljeno obravnavo, saj smo nedavno sprejeli Šutarjev zakon, istočasno pa so bili še pred nekaj meseci mediji poplavljeni s temo problematike nasilja in revščine kot rezultata marginalizacije romskih skupnosti v Sloveniji.
Sosledje prizorov, ki se več kot polovico predstave vrtijo pred nami kot slike in ki poudarjajo stereotipne vloge moških in žensk, vsem znane iz vsakdanjega življenja, se zgostijo v ponavljajočem se prizoru med Anjo Novak in Blažem Šefom, ko slednji uprizarja bika (ponovna asociacija na Španijo in bikoborbe) in ves čas sili vanjo (asociacija na moške, ki ne razumejo mej). To dinamiko, ki se nato prenese na Klemna Kovačiča in Lino Akif, igralci transformirajo. V trenutku, ko naj bi na odru videli, kako Klemen v vlogi Don Joseja ubije Lino Akif v vlogi Carmen, se Akif odloči, da je treba konec spremeniti, in tako ponudi različne variacije, ki bi omogočile, da na odru ne bi spet bili priča femicidu. Različice koncev so komične in hkrati artikulirajo kritiko, ki je prej bila zgolj nakazana. Lina Akif tako uspešno prevzame vlogo pripovedovalke in s svojo močno prezenco ter prodornim glasom pred nami izrisuje različne zaključke: morda Carmen ubije Dona Joseja, morda prvič posluša prijateljice in se sploh ne zaplete z njim, morda Don Jose razume njeno zavrnitev ali pa se zaljubi v moškega. Vse te variacije pa nas v predstavi privedejo do zaključka, da je problematičen že sam Merimee oziroma da je problematičen patriarhat, ki je ustvaril kanon, v katerem ženski liki molčijo in so zgolj del moške pripovedi.
Ne Carmen ponudi različico konca, ki pravi, da so drugačni konci mogoči, le da jih je treba ponovno premisliti. Konkretno to predstava artikulira z zadnjim prizorom, kjer igralci in igralke Blaža Šefa, ki smo si ga zapomnili v vlogi bika, zavitega v polivinil ter položenega na klavir, odnesejo z odra, s čimer predstava simbolno zakoplje patriarhat. Zdi pa se, da so prizori, ki so vse do te točke vodili, obviseli v nejasnosti in da bi pravzaprav predstavo lahko začeli šele s koncem.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/ampak-kje-je-carmen-r