Foto: Enya Belak
Ob rob improvizirani plesni predstavi Konstelacije (Sara Janašković idr., Zavod NEST, 6. 5. 2026, Španski borci, Ljubljana).
Foto: Enya Belak
Pridem brez slike. Sedem brez slike. Gledam brez slike. In tako tudi odidem. Recimo, da je to kratek sinopsis tega, kar je tokrat ostalo z mano. Po svoje čisto v redu. Toda kaj to zares pove o čemerkoli in kaj lahko rečemo tudi o tem samem v redu? O neobremenjujočem zadovoljevanju z v-redu.
Na odru čaka stol s petimi nogami. Čeprav je oder take vrste prostor, ki je navadno nabit s pričakovanji, stol svojih nima in jih očitno tudi ne bo deležen. Mu niso namenjena. Morda ga že zato ne pustijo čakati predolgo, da se v nemi praznini ne bi kakšno vzbudilo. Se oplemenitilo z domišljijo. Tako se mu kar takoj izza stranskih zaves, v klasičnem (pri)hodu in prostorsko umerjeni kompoziciji, pridružijo prve tri plesalke – odločno in vsaka s po dvema nogama, ki jih kojci začnejo preizkušati. Kaže, da delajo. In znajo. Še kako. Prva stvar, ki jo predstava torej napove, je … da so plesalci. Če je tako, potem najbrž ni napak, da se jim po dva, po tri, eden – skratka, po prepoznavni in dodobra preizkušeni koreografski logiki – pridruži še več plesalcev. Vsi imajo noge in v posameznih kratkih trenutkih, med kakšnim virtuoznim obratom, je videti celo, kot da jih imajo tudi oni pet. Posebnost in prezenca stola tako med njimi hitro zvodenita. Zasenčita potencialni smisel. Kar se odvija na odru, pravzaprav deluje precej ansambelsko – ekipa dosledno upošteva vse tiste principe, tvorne in značilne za sodobni ples: tajming, dinamiko giba, kompozicijo premorov, sopostavljanje in ponovitev posameznih poz, razporeditev v prostoru in izmenjujoče se grupiranje zdaj po dva, zdaj pet, zdaj skoraj vsi, vključno z izstopi na stran. Tudi njihov gib je natančen in ne kaže, da bi se kdo posebej lovil sam s sabo. Pa tudi z drugimi ne. In še manj s situacijo. Še s kakšno visečo pajčevino ne. Precej nenavadno glede na to, da gre za improvizacijo, četudi strukturirano. Kakorkoli obrneš, vse skupaj daje vtis nečesa izrazito dogovorjenega – se pravi bolj od zgolj »scora«. Že takoj na začetku se torej postavi vprašanje, ali je dvignjen in s četrto steno ločen oder, ki ne omogoča pogleda v drobna momentarna odločanja, res ustrezna vrsta prizorišča za improvizacijo. Še bolj pa, kaj se zgodi, ko se nek živo nastajajoč format tekom zgodovine spremeni v konvencijo in ko se spari še z nekim bolj krovnim družbenim dogovorom.
Da profesionalna improvizacija že po svoji definiciji ne pomeni zgolj »impulzivnega izraza«, ampak gre za »skupinsko zavedanje o dramaturgiji, ki se organsko oblikuje v času predstave […], ki ni vnaprej začrtana, temveč vznikne kot rezultat mnogoterih mikroodločitev, nenehnega poslušanja« – kot beremo v najavi – vemo že dolgo. Slednje zato ne pripada partikularno tej predstavi in verjetno bi dandanes o improvizaciji znal kaj takega izpisati tudi ChatGPT. Če nas torej že ne skrbi, da bi umetna inteligenca postala bistrejša od nas, nas pa recimo lahko zanima vsaj prihodni razvoj sodobnega plesa. Zato se mogoče ni narobe kanček bolj zagristi v razliko (in vez) med ožjo definicijo dogovora – kot vnaprej postavljeni/začrtani dramaturgiji neke konkretne predstave – ter bolj družboslovnim razumevanjem dogovora – kot nečesa, kar je že v telesih, kot historično in izkušenjsko (za nazaj in torej tudi vnaprej) akumulirano védenje o tem, kako se-nekaj-dela. Na podlagi te predstave lahko to morda raziščemo skozi nekaj ključnih pojmov: tveganje, urejanje in imaginativnost.
Pravzaprav moram priznati, da mi tokrat, kljub napovedani polifoniji, zdrami oči en sam performer, in ta začuda ni plesalec, ampak glasbenik Kristijan Krajnčan. Vsi ostali se zlijejo – pa čeprav sem mnoge od njih že kdaj videla v povsem drugačni magnetnosti. Že v prvem drobnem poskusu, da vstopi, se Kristijan odloči, da bi se nemara lahko najprej spoznal s tlemi: da v drobnem potrkavanju ugotovi, ali to sploh res so tla, tla-tlatla, tla, tla-tla, tlatla-tla-tla-tla-tla, tla … in kaj je danes z njimi. Kakršenkoli pač ritem in karkoli že ugotovi, si to vidno izmisli na »licu mesta«. To ga prime. Še preden on prime inštrument. To zasliši. To preizkusi. In to se bere. Pri tem je še najbolj prepričljivo, da tega ne naredi s prepričanostjo – tj. svojega »ne vem, kako naj-vstopim« ne skompenzira z védnostjo, kako se-vstopi. Tam je nekaj, kar pokliče, četudi ne daje nobene obljube, da bo poskus učinkovit. Podobno se mu zgodi tudi, ko v ozadju veščega preplesavanja nič kaj virtuozno zamahuje z lokom in skuša iz njega izvleči, kaj ta hoče od njega – ter vztraja. Dokler poizvedovanja tudi res ne izčrpa in ga, čeprav se ne zgodi nič posebnega, prav vztrajanje privede do – no glej, tja, kjer ga že pričaka tisti nič pričakujoči stol. Da preprosto padeta skupaj v očitno in najdeta nekaj od tu dalje.
Kar je v nekem preteklem zgodovinskem obdobju vzniknilo in se razvilo iz nečesa skrajno eksperimentalnega, je danes pač konvencija: model. Zažrt v implicitnost.
Izkaže se, da je tveganje kot stanje in akt, ki sta za performerja izrazito neudobna, tisto, kar gledalca ravno povabi v gled in zanimanje. Pokaže pa se tudi razlika med golo impulzivnostjo in koreografijo palete impulzov, ki jim ravno zato moramo pustiti mesto, da se najprej sploh vzbudijo v nas. Čeprav se je improvizacija že od šestdesetih let prejšnjega stoletja začela oblikovati v samostojen format ravno v prepoznavanju, da je izpostavljanje iskanja, tveganja in tudi neuspelih delov procesa lahko zelo hranljivo, si tokrat plesalci tovrstnih preiskovanj pravzaprav niti ne dovolijo. Prej obratno – kot bi se bali. Vsega, česar se boji sodobni človek: praznine, poraza, napake, kaosa, nerazumevanja, nerazumljivosti in ne nazadnje same bojazni pred tem. Medtem ko torej zelo prizadevno nenehno zapolnjujejo prostor z gibalnostjo (manj pa tudi s performativnostjo), prej računajo na tisto samoumevno trenutnost, ki izhaja iz golega dejstva, da pač nimajo dogovora (po ozki definiciji). Trenutnost kot slehernič izvoren vzgib (in kot tak tudi izpostavljen, očem dovoljen) ter kakšna pomenljivejša tenzija sprotnega pogajanja pa se izgubljata: preglašena z urejenostjo. S komponiranjem kot urejanjem. Kot se vsa živa samobitnost izgublja tudi po mestnih vrtovih, kjer se košenje urejene angleške travice preveša že v manično depilacijo. Pri tem pa kaže, da računajo celo na to, da se tudi relacije v sodobnem plesu pač tvorijo po zgoraj naštetih principih – in to je to. Ta, ena, historično že zdavnaj vzpostavljena konstelacija. Udobna relacijska plitvina za namakanje nog, brez strašljive črnine in venštrljive čarnine. Družbeni dogovor, da je to sodobni ples. Ne rečem – povsem solidno izvedeno, a vendar …
V sicer zelo aktivnem gibanju se slednjič celotna predstava odvije v neki atmosfersko neasociativni monotonosti, poglavja praktično ne ločiš od poglavja, brez potovanja – tistega »začeli smo v gozdu, ne vemo, kako, prišli do reke, zajahali bizona, ki se je spremenil v orjaški glavnik, zobem katerega smo z žrtvovanjem Boštjanovega saksofona komaj ušli, potem dolgo, predolgo molče buljili v ugaslo vžigalico in se slednjič nekako znašli na robu kozarca z martinijem, od koder se je odkotalila le še drobna oliva«. Ali pa »tako vztrajno smo se držali v napetosti, kdo bo prvi/naslednji vstopil, da je med nami že odgnala pšenica in gledalci so jo zaslišali rasti«. Na primer. Po tem, ko se tako že kar nekajkrat ponovi tisti znani način izstopa, s katerim nekaj plesalcev obstoji ob zadnji steni – da bi začasno in nadvse »politično korektno« prepustili prostor drugim – se mi zazdijo kot nekakšni talci. A ne nečesa od zunaj, ampak talci svojega lastnega urejanja in urejenosti. Imperativa ravnopravšnjosti. Talci varnega. Tistega, kar, zdaj že dodobra memorirano v telesih, prepoznamo kot dramaturgijo in komponiranje. Še kako homogeno. … Morda tega tihega konsenza sploh ne znamo več izzvati, da bi našli še kako drugo logiko. Ali »no man's land« res več ne obstaja? Kar je v nekem preteklem zgodovinskem obdobju vzniknilo in se razvilo iz nečesa skrajno eksperimentalnega, je danes pač konvencija: model. Zažrt v implicitnost. In zame to ni samo izpljunjena kritika neke predstave, ampak resno profesionalno vprašanje. Tudi v svojem lastnem procesu sem na neki točki obstala z besedami: »Bolj kot čutim, da bi ta predstava rabila neko xy, 'nikad viđeno' na sedemnajsto žogo dramaturgijo, bolj se gledam, kako delam najbolj možno klasično dramaturgijo.« Kot da smo začarani. A če nič drugega, si zaenkrat vsaj še dovolim, da me to moti in vznemirja in da z besedo o tem vznemirim tudi (če že ne vesolje, kot T. S. Eliot) vsaj ustaljeno umetniško percepcijo, sprijaznjeno z v-redu. Percepcijo, ki dandanes modelnost tako socialno kot profesionalno celo nagrajuje in s tem le še bolj izmika možnost kakršnegakoli odriva v kaj drugega. Pa ne v smislu MK-zahteve po inovativnosti, ampak dovoljenja in ustvarjanja vrzeli, v katerih vendarle niso vsi odnosi in odnosnosti tako zelo pospravljeni in ravno prav fajn, da se že več ne upaš niti dotakniti. Gotovo gre pri vsem skupaj tudi za nezaveden odziv na globalni fenomen zamenjevanja in izpodrivanja životvornega kreativnega tveganja z drekonosnim ekonomskim, socialnim in ekološkim tveganjem. A nemara govori tudi o tem, kaj se zgodi, ko se neka nekoč brbotajoča juha alternativnega spremeni v mainstream in sčasoma potone v anemično iztrošenost. Tudi če nam mainstreamnosti ne priznavajo ne elitni sloji ne večinska družbena masa, je dejstvo, da se ne mečemo več v neznano, kot so se metali Grahamove, Cunninghami, Hawkinsi, Brownove, Hamiltoni in Higlerjeve: mi smo se bolj samo naučili in zdaj ponavljamo. A to še ne pomeni, da je bilo vse že narejeno v sedemdesetih in da drugega več ne moremo najti. Pomeni le, da se z obliko urejenega v redu namesto drzne prostodušnosti in eksperimenta ne smemo zadovoljiti. Ker ta ne išče rešitve in ne nudi pomiritve – bolj samo tolažbo, ki gladi po površini. Vloga umetnosti vendarle ni, da uredi, ampak da prebudi.
Ko mi kdo reče, da ne mara hoditi na plesne predstave, me to vsakič znova zaboli. In vendar začenjam tudi razumeti, kako (poleg vse večje telesne zaprtosti) temu botruje tudi nek tih plesalski konsenz, da je gib-kot-ga-že-imamo dovolj. Zdi se mi, da je tudi razlika med zgolj veščim in imaginativnim gibom (ne le komponiranjem) vse bolj zamegljena. Predstave pogosto gib bolj prilepijo k temi, namesto da bi ga ta narekovala. Ne glede na snov predstave gib več ali manj ostaja enak – pripadajoč bolj izvajalcem kot vsebini. Ko pa gibalnost ne izhaja iz performerjeve utelešene imaginacije, s čimer se vsakič znova izvorno spremeni, se torej zgodi, da še tako močen asociativni um, kot ga imam navadno sama, ne zagleda nobenega pomenskega prizora. Da so telesa med sabo pač drugačna in ima vsak od nas tudi nek vzorec in značilnost, še ne ustvarja asociativno-pomenskih dimenzij: brez notranjih svetov, stanj, v katera se performer vživi, da bi jih s sovpadajočo gibalnostjo posredoval, prevlada v očeh le »značilno-gibanje-sodobnega-plesa«. Večplastnost se namreč ne navezuje na mnoštvo izvajalcev/teles, ampak na pomenskost, ki se izvija iz utelešenih imaginarijev. Če torej gib ni niti posebej »visceral« niti kaj dosti transformativen, izzveni v suho telesnost, ki ni nastala ne v procesu ne v trenutku, ampak že davno, kot pač »naučena tehnika z malo osebnega pridiha avtorja«. Enako zato tudi oprisotenost ne pomeni le biti tukaj, da ponudiš tisti »what you see is what you get«, ampak da z močjo oprisotenosti pripelješ sem nekaj, kar sicer ni nujno povsem tukaj – morda kaj iz manj dostopnih vrtin, kakega oddaljenega sveta ali celo nekaj, kar brez performerjeve imaginacije ne more niti obstajati. Brez tega se še Maussov oddaljeni pogled, ki naj bi opazovalcu nudil preglednejšo sliko, spremeni le še v (vse bolj) oddaljujoči se pogled. … toliko vsega tega, kar je in kar bi si še lahko zamislili. Izmislili. A brez imaginativnosti, ki edina ustvarja tvorno vrzel, tudi tistega »vse že v sedemdesetih« ne moremo dovolj vidno postaviti na laž.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/v-pogresanju-vsaj-drobne-pogreske-r