Foto: Peter Giodani / SNG Maribor
Recenzija predstave Marija Stuart (Diego de Brea, SNG Drama Maribor, datum premiere 30. 1. 2026, datum ogleda: 21. 3. 2026).
Foto: Peter Giodani / SNG Maribor
Mariborska Drama z uprizoritvijo Marije Stuart nemškega klasicističnega dramatika in idealističnega filozofa Friedricha Schillerja v režiji Diega de Bree nadaljuje tematsko zastavitev, ki v središče postavlja obravnavo klasičnih ženskih dramskih likov predvsem v njihovi tragični razsežnosti. Ta tematska kontinuiteta se je zasvitala že lani, predvsem z zadnjo premiero pretekle sezone, Fedro (v režiji Livije Pandur), v kateri je nosilno tragično žensko vlogo – podobno kot v Mariji Stuart – prevzela Nataša Matjašec Rošker. Primerjava Marije Stuart s Fedro je zanimiva, saj se Schillerjev intelektualistični klasicistični tragični melos občutno razlikuje od antičnega. Zahteva namreč moment tragičnega sublimnega, tako kot tudi njegovo zadržanje z estetsko distanco, ki vodi v prevpraševanje moralnih motivacij dramskih likov.
Strukturno oziroma dramaturško gledano, je uprizoritev jasna in izčiščena ter v grobem razčlenjena na tri dele (dramaturginja Maja Borin). Petdelna struktura dramskega izvirnika se v inscenaciji izgubi, saj deli niso eksplicitno naznanjeni, prizori pa so s pomočjo nenadnih rezov razbiti na nekakšne drobce ali vinjete. Razčlenjenost na tri dele ne podpira toliko tragičnega kot dialektičnega ali polemičnega branja (po načelu teza, antiteza, sinteza). Posamezni deli delujejo kot nekakšni argumenti (dve premisi in sklep) dveh različnih svetovnih nazorov, katoliškega in protestantskega, ki se v Schillerjevi filozofski misli deloma prekrivata z romantičnim oziroma razsvetljenskim.
Uvodni prizori prikazujejo, kako pazniki Marijo Stuart (Nataša Matjašec Rošker) pripeljejo v dvorni zapor zaradi domnevnega naklepa uboja in prevzema prestola angleški kraljici Elizabeti I. Sklicujoč se na svojo suverenost, Marija Stuart dvomi o interpretaciji sodnikov. Nenehno ponavlja, da sodišče potvarja dejstva in da ji sodi zaradi prestopkov, ki jih ni zakrivila, ter osebnih zamer. Tako iz igre kot iz montaže dialogov je razvidno, da je za Marijo, kraljico Škotske, na tnalu nekaj več kot zgolj preživetje, namreč neskladnost »uradne« resnice angleškega dvora z njeno izkustveno resnico, ki pa je, simbolno gledano, tudi resnica njene kraljevine. Kar se sprva zdi kot romantična kritika razsvetljenstva in razsvetljenskega pojmovanja subjekta, lahko v drugem kontekstu razumemo kot obliko monarhičnega nacionalizma, v katerem kraljica igra vlogo poroka resnice.
V drugem delu se uprizoritev osredotoči na lik Elizabete v interpretaciji odlične Mateje Pucko, ki ji uspe čustveno niansirano izraziti razpetost Elizabete, druge ženske monarhinje po Mariji Tudor, med hladno močjo in načelnostjo monarhinje, na katero pritiskata tako zakon kot ljudstvo, ter povsem človeško notranjo negotovostjo, ki meji na globok eksistencialni dvom. Strukturna homologija prvih dveh delov uprizoritve je jasno naznanjena s prizoroma, v katerih vsaki izmed kraljic s koreografirano skladnostjo sledi zbor kot trojica istih podanikov (uprizorijo jih Matevž Biber, Nejc Ropret in Žan Koprivnik, ki izstopa v vlogi Leicestra), kar razvidno nakazuje na odnose moči pa tudi na krvno oziroma družinsko povezanost angleške in škotske kraljevine. Dosledno poudarjanje sorodnosti v dialogih med podaniki in kraljicama nam vzbudi sum najprej v načelnost angleške kraljice, nato pa še v načelnost drugih likov in v samo možnost načelnosti.
Iz uprizoritve sicer ni povsem razvidno, ali obe junakinji zasnuje kot tragični ali pa Marijo Stuart predstavi kot nekako bolj tragično zaradi njene vdanosti v usodo (do tega se bom opredelil v zaključku te kritike). Čeprav je Elizabeta v besedah razpeta med služenjem ljudstvu in služenjem zakonu, Mateji Pucko uspe utelesiti njeno globljo razpetost, ki se udejanja v njenem vedênju oziroma telesnih znakih in razpira polemično komponento Schillerjevega besedila. Njen obraz nikakor ne more prikriti nemira, izhajajočega iz njenega dvoma o sami sebi in svojih odločitvah. Tako v igri Mateje Pucko kot tudi v dialogu in kostumografiji se vse jasneje kažejo njene subjektivne motivacije za kaznovanje Marije Stuart. Odeta je v črn plašč iz ovčje kože, ki ga večkrat namigujoče, a sramežljivo razpre pred svojimi podaniki, tako da pod plaščem razkrije črn steznik, kar poudari njeno telesnost in seksualnost; torej njeno željo in tisto, kar domnevno zavida Mariji Stuart, prešuštnici in svobodni ženski.
Estetsko gledano, uprizoritev komunicira s precej klasičnimi sredstvi gledališke in upodobitvene umetnosti, predvsem s simboliko barv (Elizabeta je denimo sprva oblečena v črno ovčjo kožo, v zadnjem prizoru pa v veličasten bel kraljevski plašč; ravno nasprotno pa je Marija Stuart na začetku odeta v svetlejše odtenke, v zadnjem prizoru pa v enostavno črno obleko; kostumografka Jelena Proković) in klasične upodobitvene umetnosti. Po odru so razpostavljene tri slike iz obdobja renesanse: podoba mrtvega Kristusa v grobu (slikarja Hansa Holbeina) na levi strani, podoba jagnjeta (avtorja ne poznam) na desni strani ter renesančna upodobitev nebesnega svoda visoko nad odrom na zadnji steni.
Mateji Pucko uspe čustveno niansirano izraziti razpetost Elizabete, druge ženske monarhinje po Mariji Tudor, med hladno močjo in načelnostjo monarhinje, na katero pritiskata tako zakon kot ljudstvo, ter povsem človeško notranjo negotovostjo, ki meji na globok eksistencialni dvom.
Režijsko se uprizoritev giblje na tanki meji med minimalizmom in maksimalizmom. Pripovedna izčiščenost gledalcu omogoča, da sledi subtilnim poudarkom dramskega konflikta in se ne izgubi v formi verza. Mikrofoni, ki jih igralci nosijo pripete na ušesa, poskrbijo, da verz ne izpade izumetničeno, da ga igralci ne deklamirajo, ampak prevzamejo in utelesijo (oblikovalec zvoka Igor Potočnik). Mikrofoni omogočajo registracijo širokega glasovnega razpona (šepetanje, hlipanje, pritajeno vpitje), ki signalizira subtilne čustvene nianse. To se izkaže za uspešno predvsem v sklepnem delu uprizoritve, v katerem Elizabeta naposled pristane na soočenje z Marijo Stuart. Marija Stuart svojo pomilostitev naproša iz proscenija neposredno v občinstvo; Elizabeta pa izza pleksistekla, ki prednji del odra razmejuje od zadnjega, na ves glas vpije svoje replike v mikrofon, ki je v tem primeru nastavljen tako, da omeji jakost in frekvenčni razpon glasu. Zvočno pritajeno kričanje Elizabete izpade grozljivo, sploh ker v drugem delu spremljamo, kako se v dvomu postopoma ruši njena notranja integriteta.
Kontrast minimalizmu po drugi strani vzpostavljajo obilje odrskih znakov, preklapljanje med klasično in moderno glasbeno podlago ter heterogenost odrskih rekvizitov (scenograf, oblikovalec svetlobe in izbor glasbe Diego de Brea). Večina rekvizitov nima uporabne, ampak zgolj simbolno funkcijo: bele lilije, ki simbolizirajo ponovno rojstvo, kristalni lestenci, ki ležijo na tleh in simbolizirajo kraljevski spor ali padlo kraljestvo, ter že omenjene slike, ki simbolno posredujejo različne vidike dramskega konflikta. Sploh v prvem delu so prizori fragmentirani in večkrat predčasno prekinjeni – igralci v prizoru nenadoma zamrznejo, nato pa v hitrem tempu odkorakajo v zaodrje, medtem ko jih na odru zamenjajo drugi.
Sprememba glasbene podlage iz klasične klavirske ali godalne v bolj moderno digitalno house glasbo vnaša diskontinuitete v sicer kontinuirani razvoj dramske pripovedi. Takšna (de)montaža prizorov subtilno vzpostavlja razliko med prvim in drugim delom, med fragmentiranim romanticizmom Marije Stuart in bolj prizemljeno razsvetljensko držo angleške kraljice (prizori v drugem delu so daljši in bolj koherentni). Nenadni rezi so mestoma tudi moteči, sploh v uvodnih prizorih prvega dela, ko se dramski konflikt še ne izjasni in bi si morda namesto kopice krajših prizorov, ki včasih trajajo tudi le nekaj sekund, želeli vizualno udarnejšega uvoda.
Dualizem dveh kraljic, obeh tragičnih likov, a v različnih smislih, temelji na dveh različnih svetovnih nazorih, dveh resnicah; na dveh ljudeh in njunih različnih jezikih, dveh narodih in njunih različnih pravih. Ko Marija Stuart podaniku zabrusi, da se ji zdi neskladnost resnice z njenim izkustvom nezaslišana, pravzaprav trdi to, da hoče, da sprejmemo njeno interpretacijo resnice. A če smo že pri vprašanju interpretacije, si lahko zastavimo tudi vprašanje o tem, komu je dostopna interpretacija uprizoritve, ki vključuje številne reference na zgodovinske dogodke in na simbolizem klasične upodobitvene umetnosti? Problem intelektualistične interpretacije deloma ublažita čustveno pretanjena igra in jasna dramaturgija, ki dobro kontekstualizirata osrednji dramski konflikt ali problem; vendar pa se zdi, da zaradi prikaza tragičnega sublimnega v zaključnem prizoru uprizoritve zmanjka globlja problematizacija lika Marije Stuart, ki bi prišla bolje do izraza z zadržanjem momenta tragičnega sublimnega.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/ena-ali-dve-tragicni-junakinji-r