Občinstvo na prvem mestu

»Priprava showcase festivala se bistveno razlikuje od priprave klasičnega festivala.«

Foto: Arhiv Gledališče Glej

»Trigger« oz. »sprožilec« je beseda, ki se vse pogosteje uporablja tudi v gledališču. T. i. »trigger warnings« oz. opozorila o sprožilcih postajajo vse pogostejša s širjenjem zavesti o dobrem počutju občinstva. Gre za vzorčni primer delovanja v dobi gledalca in obrata k občinstvu. Simbolično je, da tudi festival Trigger v naslovu nosi isto besedo, in do neke mere ironično, da se letos v prvi vrsti osredotoča na občinstvo.
Festivali in showcase festivali postajajo vse bolj priljubljen in vpliven način za predstavljanje umetnosti in gledališča. Čeprav so programi in kuratorski izbori pogosto osebni, so obenem tudi politični in jih določa kontekst določene države in njene kulture. Naloga kuratorjev je med drugim prepoznavati nove umetnike in trende, pripravljati kontekstualna gradiva ter zavzemati in glasno zastopati jasna stališča.^[1]

Zaradi vsega tega oblikovanje diskurza vedno bolj postaja eden ključnih elementov v procesu priprave showcase festivalov. To zagotavlja, da se obiskovalci zavedajo predstav in si jih ustrezno interpretirajo. V ta namen smo pripravili tudi pričujoča besedila, da bi na jasen in dostopen način predstavili perspektive in smeri razvoja slovenskega neodvisnega gledališča. Priprava showcase festivala se bistveno razlikuje od priprave klasičnega festivala. Cilj showcase festivalov ni samo predstaviti izbor »najboljših« umetniških del, temveč predvsem ponuditi pregled trenutnih trendov, estetik in modelov gledališke prakse, ki se v določeni državi, skupnosti ali instituciji kažejo v danem trenutku. Pri showcase festivalu Triggerse kuratorski proces omejuje na predstavitev predstav, ki jih producirajo partnerske organizacije, ki soustvarjajo dogodek. Obstaja pa tudi možnost, da povabimo predstavo, ki nastane zunaj okvira partnerskih organizacij. Ob tovrstni strukturni zožitvi bi lahko kdo pomislil, da katera od tem in estetik, ki se pojavljajo na neodvisni gledališki sceni, tudi izpade iz izbora. A glede na obseg domačega gledališča in velikost države lahko trdimo, da kljub temu zastopamo pomemben delež ključnih trendov.

Analiza programov prejšnjih izdaj kaže tako na pojavljanje novih ustvarjalcev v vsaki nadaljnji izdaji kot tudi na ponavljajoča se sodelovanja povabljenih umetnikov. Zdi se, da je ponavljanje nekaterih imen posledica dolgoročnih odnosov med umetniki in določenimi produkcijskimi organizacijami. Program zaznamuje tudi jasna tematska in estetska raznolikost. Kot kaže, so v letošnjem programu še posebej izrazito prisotne participativne predstave. Z besedo »participativne« merimo na predstave, ki si aktivno prizadevajo v dogajanje vključiti gledalce ali vzpostaviti specifičen odnos z občinstvom prek participativnih orodij in strategij. Elemente participativnega gledališča lahko pri letošnji predstavitvi vidimo v predstavah Sukeban, Nam v slast, Jadran Resort in Pod kontrolo, zasledimo pa jih lahko tudi v predstavah Je veselje in Umetnost življenja; umetnost ubijanja. Skupaj več kot polovica predstav, vključenih v showcase festival, vključuje delo z občinstvom.

 Zakaj participativno gledališče?

Kot so opazili že mnogi gledališki strokovnjaki, je bilo devetnajsto stoletje doba igralcev, dvajseto stoletje doba režiserjev, dandanes pa sodobno gledališče pripada občinstvu.^[2] Čeprav se je teorija emancipiranega gledalca Jacquesa Rancièrja že dodobra uveljavila in se zdi, da se mnogi gledališki ustvarjalci vsaj na deklarativni ravni z njo strinjajo, lahko opazimo vse več predstav, v katerih režiserji in umetniki poskušajo fizično aktivirati občinstvo, na primer s tem, da gledalce vabijo na oder ali jih neposredno nagovarjajo z vprašanji. Morda gre za razširitev Rancièrjeve filozofije, s čimer si umetniki želijo doseči več in si prizadevajo soustvarjati z občinstvom, tako da jim odstopijo del lastnega prostora.^[3] Pri tem je treba poudariti, da je ta težnja še posebej opazna pri neodvisnih gledališčih, od Grotowskega in Living Theatre pa vse do današnjih skupin Ontroerend Goed in Rimini Protokoll.
Moram priznati, da sem, ko sem prvič prišla v Slovenijo, dobila vtis, da se mnogi izvajalci osredotočajo predvsem na lastna čustva in ustvarjajo predstave, ki delujejo skoraj kot neke vrste osebno izražanje ali samoterapija. Posledično občinstvu ni preostalo drugega, kot da poskušajo dešifrirati notranji svet nekoga drugega, kar pa ne pomeni vedno gledališke izkušnje, ki bi bila smiselna ali privlačna. Zato me veseli, da vedno več predstav pozornost preusmerja k občinstvu.
Vendar pa mi je težko očrtati preproste značilnosti participativnega gledališča v Sloveniji. To pa zato, ker se zdi, kot da vsaka predstava, tako tiste, ki so se uvrstile v program, kot tudi druge, uporablja drugo obliko sodelovanja, specifično za posamezno produkcijo. Zato bi bilo nemara še najbolje reči, da ni enotnega slovenskega modela participativnosti, saj vsak umetnik skrbno prilagodi obliko le-tega temi in strukturi predstave. Kar pa zagotovo obstaja, je potreba ustvarjalcev, da aktivirajo slovensko (in ne samo slovensko) občinstvo. Ob tem se zastavlja vprašanje: zakaj je tako in zakaj ravno zdaj? Na misel mi je prišlo nekaj idej, ki bi morda lahko ponudile dobro izhodišče za interpretacijo.
Prva se navezuje na občutek skupnosti. Morda gledališče, ki si prizadeva za več kolektivnosti v majhnih uprizoritvenih prostorih, odraža potrebo po ponovni izgradnji skupnosti v svetu, ki vse bolj ceni individualizem, tradicija pa postopoma bledi skupaj z njej lastnim občutkom skupnostnih ali celo plemenskih vezi. Če pogledamo širše, so kolektivne predstave morda še posebej dragocene ravno zdaj, v času, ko svet prežemajo vojne, ko prikazen fašizma spet meče senco čez Evropo in ko družbe (tudi v Sloveniji) postajajo vedno bolj polarizirane. V takšnem kontekstu se zdi ideja skupnosti zelo primeren odgovor na sodobne napetosti in krize.

Nekdo, ki prihaja iz večje države, morda drugače gleda na stvari, a nemara je tak pristop v Sloveniji vedno bolj priljubljen ravno zato, ker je v manjših državah preprosto lažje aktivirati in vključiti občinstvo. Morda je tako zato, ker je neodvisna scena v državi, kjer se vsi poznajo, že tako bolj intimno in tesno povezana.

Mogoč pa je še en, bolj pragmatičen interpretativni vidik, ki se nanaša na koncept »artivizma«, ki ga razumemo kot presečišče umetniških praks in aktivističnih akcij. Ta vrsta gledališča ne deluje v osami, ampak se pogosto prepleta z drugimi pomembnimi temami. Ustvarjalci, ki delujejo v Sloveniji, se pri obravnavanju politično in družbeno relevantnih vprašanj, kot sta npr. ekologija in feminizem, opirajo na strategije in orodja participativnega gledališča. Ti pristopi se skladajo s širšimi tendencami, ki jih lahko opažamo po vsej Evropi. Grajenje odnosov z občinstvom in vključevanje gledalcev v strukturo predstave tako postane ne zgolj estetsko sredstvo, temveč tudi orodje vpliva, ki ga zavestno uporabljajo. Angažiranje občinstva s tem, da ga povabimo k soustvarjanju predstave, ima pomembno izobraževalno in emancipatorno funkcijo, saj spodbuja globlji razmislek, ozavešča in senzibilizira gledalce za vprašanja, ki jih ustvarjalci dojemamo kot ključna pri pripravi umetniških projektov.

Kdo je na odru?

Naj začnem s predstavo Sukeban v režiji Varje Hrvatin. Naslov se navezuje na japonske ženske tolpe. Že sam naslov vzpostavlja posebno interpretativno pot, ki se vrti okrog feminističnih vprašanj. Tako naslov kot kultura države, iz katere izvira, določata estetiko predstave pa tudi način, kako le-ta izgrajuje naracijo in strukturo. V predstavi nastopata umetnici, oblečeni v futuristične kostume, ki jih navdihujejo japonska pop kultura, estetika mange in konvencije t. i. »cosplay«. Nastopajoči nam prikličeta v spomin različne oblike moškega nasilja nad ženskami in odkrito pozivata k uporu proti temu. Celotna predstava sledi okvirom konvencij videoiger, koreografija gibanja pa spominja na animirane geste likov iz animejev.

Uprizoritev lahko razumemo kot vzorčni primer feministične umetnosti v skladu s paradigmo feminizma četrtega vala, ki je močno povezan s spletnim aktivizmom in družbenimi mediji. Poleg tega lahko participativni element v obliki multimedijske aplikacije za glasovanje, ki je del predstave, razumemo tudi kot primer spletnega feminizma, saj mora imeti občinstvo dostop do spleta, da lahko sodeluje pri glasovanju. V kontekstu feminističnih tem je takšna strategija še posebej pomenljiva. Umetnice zastavljajo kontroverzna vprašanja, ki po eni strani z obravnavanjem družbenega položaja žensk služijo raziskovalni funkciji, po drugi strani pa občinstvo silijo, da se sooči s problemi, kot je npr. pornografija, in gledalce postavljajo v položaj elementov sistema, ki ga preučujejo. To lahko pri nekaterih sproži nelagodje, saj morajo nenadoma odgovarjati na vprašanja o lastnem zasebnem življenju.

Pri takšnem formatu je težko reči, da ustvarja resnični občutek skupnostne izkušnje, kar je, kot sem že omenila, v nekaterih primerih nemara osrednji cilj participativnega gledališča. Vse kaže, da v tem primeru to ni bil primarni cilj ustvarjalk, saj predstava ohranja jasno ločnico med umetnicami in občinstvom. Multimedijska participacija dopušča zgolj posredno sodelovanje občinstva, njihova udeležba pa ne odpravlja meja, temveč jih na novo opredeljuje. V tem smislu participacija ne služi grajenju skupnosti, temveč postane »artivistično« orodje. Ustvarjalke jo uporabljajo, da občinstvo soočijo z napetostjo med zasebnim in političnim, s čimer bolj jasno in učinkovito predstavijo temo projekta, ki jo je posledično težje ignorirati.

Druga uprizoritev, ki jo lahko beremo kot feministično, je Nam v slast Olje Grubić. Predstava (oz. bolj instalacija ali performans) se upira preprosti klasifikaciji, saj deluje na presečišču več umetniških tokov. Tovrstne hibridne oblike vedno bolj postajajo določujoča značilnost neodvisne scene, kar je razumljivo, saj je projekt del širšega cikla Futurizmi^[4], ki ga ni mogoče ustrezno opredeliti s pomočjo splošno priznanih kategorij ali jezikov.

Olja Grubić se s projektom zoperstavlja modernističnim idejam o konstruiranju velikih pripovedi in celostnih načrtov za svet. Umetnice se osredotočajo na navidezno banalno, a izjemno delikatno gesto – gradnjo mest iz piškotov. Sčasoma se te strukture nenadzorovano razrastejo in tako postanejo metafora za nefeministični model mesta in nepremišljen, pospešen razvoj, kjer ni več prostora za odnose ali skupnost.

Občinstvo ostaja v vlogi pozornih opazovalcev tega, kako se oblikujejo metropole iz piškotov. Vendar pa tako urejeni prostor podaja občutek sobivanja in sodelovanja v procesu. V finalu pride do trenutka uničenja, uporniškega dejanja, ko porušijo mesta piškotov in jih preoblikujejo v užitne slaščice, med pripravo pa povabijo k sodelovanju tudi gledalce. Na ta način je občinstvo resnično vključeno tako v sam proces kot v njegovo nadaljevanje. Poleg tega lahko slaščice odnesejo tudi domov. Brez takšnega sodelovanja občinstva predvideni pomen projekta ne bi mogel v polnosti zaživeti. Konec namreč simbolizira zavračanje patriarhalnih, »moških« velikih pripovedi, pri čemer monumentalno vizijo prihodnosti nadomešča feministična gesta kolektivnega »kuhanja« in deljenja obroka.

Cilj showcase festivalov ni samo predstaviti izbor »najboljših« umetniških del, temveč predvsem ponuditi pregled trenutnih trendov, estetik in modelov gledališke prakse, ki se v določeni državi, skupnosti ali instituciji kažejo v danem trenutku.

Tovrstno sodelovanje je obenem subtilno in zelo privlačno, še posebej zato, ker ima potencial, da oblikuje interpretacijo. Čeprav občinstvo večino predstave ni neposredno vključeno v dogajanje, trenutek aktivacije deluje kot povezovalni element: celotnemu delu daje pomen, dopolnjuje strukturo in odpira možnost za skupno izkušnjo. Pri tem je pomembno, da takšno sodelovanje ne zahteva intenzivnega intelektualnega napora. Gre bolj za neke vrste igro oz. igrivo dejavnost, ki ukinja distanco in ustvarja vzdušje bližine, kar spodbudi občutek kolektivnosti. Takšna lahkotnost se izkaže za zelo učinkovito strategijo, saj sodelovanje ne pritiska na občinstvo niti ne sili k nekakšnim izjavam ali obveznemu angažmaju. Na ta način se kolektivnost pojavi skoraj brez napora, brez prisile in ne da bi občinstvo zavestno dojelo, kakšno vlogo ima pri oblikovanju zaključka predstave. 

Predstava, ki gre pri poskusu aktiviranja občinstva najdlje, je performans/imerzivni sprehod Jadran Resort avtoric Natalije Vujošević, Tare Langford in Neje Tomšič. Pravzaprav je treba projekt v prvi vrsti razumeti kot strukturo, ki so jo zasnovali za to, da občinstvo vključijo v svet, ki so ga konstruirale umetnice. Avtorice naslavljajo tematiko turizma in s tem povezano razredno neenakost. Problematiko predstavijo tako, da ustvarijo izmišljeni svet hotelov v Črni gori, se pravi v regiji, ki jo vse bolj izkoriščajo bogati vlagatelji. Sodelovanje je ključni princip in hkrati glavni cilj projekta, saj vsakemu od udeležencev dodelijo posebno vlogo v hotelu, ki jo mora odigrati: uslužbenka, bogat poslovnež ali turist. Tu imamo opravka z obliko performativne participacije, ki pa je strogo urejena, saj občinstvo nima dejanskega vpliva na potek dogodkov, ki še naprej natančno sledijo načrtu.

Sodelovanje v predstavi Jadran Resort je vsiljeno in nujno, saj je od tega odvisen uspeh projekta. S tem preusmerja fokus na izkušnjo in aktivno vlogo občinstva, čeprav ne zahteva osebnega vložka gledalcev. Deluje bolj kot nekakšna individualna analiza vprašanj, ki jih raziskuje vnaprej pripravljeni projekt. Med predstavo je čas tudi za raziskovanje drugih likov in njihovih nalog. Tovrstno sodelovanje gledalcem omogoča, da raziščejo različne vidike, posledično pa lahko občinstvo vprašanja, ki jih naslavlja projekt, razume večplastno, ni pa to nujno.

Ostaja pa vprašanje, ali lahko pri takem projektu vznikne občutek skupnosti in ali je to potrebno ali namerno? Vsak od udeležencev raziskuje črnogorski hotel sam zase. Kljub temu pa občinstvo postane del hotela skupaj z drugimi, kar na koncu lahko privede do določenega občutka kolektivnosti med udeleženci. Tako aktivirani gledalci se lahko počutijo kot skupna zasedba, brez katere projekta ne bi moglo biti. Vendar pa je, podobno kot pri Sukebanu, sama tematika projekta pomembnejša. Zdi se, da tukaj glavni cilj ni skupnost, temveč aktivacija občinstva, saj participacija služi kot izobraževalno orodje, ki ozavešča o vprašanjih, ki se zdijo ustvarjalkam pomembna.

Predstava Pod kontrolo Luke Piletiča je še en primer trenda, ki ga vse pogosteje opazimo v slovenskem gledališču, in sicer uporabe prvoosebne pripovedi. Umetnik te forme ne uporablja zgolj kot sredstvo avtobiografskega izraza, temveč predvsem kot orodje za oris širšega, nemara kar generacijskega problema: potrebo po tem, da najdeš svoje mesto v kaotični kapitalistični realnosti.

Performans gradi na preprosti uprizoritveni shemi, pri čemer je minimalizem ena njegovih ključnih formalnih značilnosti. Ustvarjalec deli vsakdanje izkušnje, pri tem pa neposredno nagovarja občinstvo. Iz škatle postopoma trosi žogice za namizni tenis in jih nato poskuša urediti. Motiv nadzora vizualno ponazarja z obsesivnim razporejanjem predmetov. Predstava ima že od samega začetka vabljiv, dialoški značaj. Gre za obliko sodelovanja, ki temelji na neposredni interakciji, s katero ustvarjalec prebija četrto steno in vzpostavlja sproščen odnos z občinstvom. Čeprav sta ustvarjalec in občinstvo še vedno razdeljena, se stik med njima vzpostavi že od samega začetka. K temu pripomorejo tudi humorni ton, pripovedovanje v prvi osebi in situacije, s katerimi se lahko vsakdo poistoveti. Predstava ostaja odprta za intervencije občinstva, umetnik pa se odziva na komentarje gledalcev.

Vrhunec predstave nastopi, ko občinstvo povabi, naj sodeluje pri dogajanju na odru, ko gledalce prosi, da začnejo metati žogice na oder, kar simbolično izpostavlja opustitev nadzora in omogoča, da se interpretacija zaključi, podobno kot pri predstavi Nam v slast. Tudi tukaj pride do izkušnje skupnostnega bivanja, čeprav posredno, in čeprav se ne morejo vsi v celoti vključiti, saj jo lahko stres ali neposredno nagovarjanje ošibita. Participacija pa vedno ostaja individualna izkušnja, odvisna od gledalčeve perspektive. Potemtakem je pomembno, da si prizadevamo za takšne oblike participacije, ki ne zahtevajo prevelikega osebnega vložka, hkrati pa še vedno vključujejo občinstvo, kar je po mojem mnenju pri tej predstavi uspelo.

Zaključki

Showcase festival Triggerdokazuje, da participativno gledališče v Sloveniji odraža širši sodobni obrat k občinstvu. Čeprav ni moč zaslediti enotnega modela participacije, izbrane predstave razkrivajo skupni impulz za aktiviranje gledalcev, bodisi z digitalno interakcijo, imerzivnimi strukturami in igrivimi kolektivnimi gestami bodisi z neposrednim dialogom.

V slovenskem participativnem gledališču je skupnost včasih tako cilj kot temeljna predpostavka, in kar je še pomembneje, sredstvo, ki izostri argumente uprizoritve. Po mojem mnenju to pomeni pozitiven razvoj, saj se zdi, da so določene pereče politične ali družbene teme v gledališki sferi v Sloveniji spregledane. Zato je še posebej pomembno, da takšna vprašanja obravnavamo in raziskujemo skupaj z občinstvom. Poznamo tudi kritike participativnih praks, ki trdijo, da le-te nadomeščajo politično angažiranost z golo participacijo.^[5] V številnih primerih se to izkaže za resnično; vendar pa imajo primeri participativnih predstav, ki so del letošnjega programa Trigger,po mojem mnenju pomemben politični vpliv in niso le privlačni, ampak tudi resnično angažirani, predvsem zaradi vprašanj, ki jih naslavljajo. Zanimivo je, da pri ustvarjalcih v Sloveniji primarni poudarek običajno ni na participaciji sami po sebi, kot se pogosto primeri v drugih državah. Zdi se, da gre za nekakšno naravno izbiro, orodje za aktivacijo tako gledališkega občinstva kot državljanov znotraj družbe, kar pojasni tudi pogostost feminističnih in ekoloških tem. Pri drugih slovenskih predstavah, ki prav tako kažejo sledove participativnosti, a niso vključene v program, je mogoče zaznati tudi teme, kot sta prekarnost ali stanovanjska kriza. Participacija torej ne sili le k sodelovanju, temveč občinstvo tudi prisili, da se osredotoča na težave.

Občutek skupnosti v takšnih predstavah morda ne pride vedno v celoti do izraza, zato tokratne kuratorske izbire nakazujejo drugo dimenzijo kolektivnosti. Ker se vsi spopadamo s posledicami istih vprašanj, predstavitev del, ki jih naslavljajo, odpira prostor za skupno refleksijo – tako za lokalno kot globalno občinstvo. Program, v katerem več kot polovica predstav vključuje participativne elemente in si prizadeva aktivirati občinstvo, odraža odprtost in dialoško usmerjenost neodvisne scene. Poleg tega ima lahko takšen dialog po mnenju ustvarjalcev tudi širši domet od zgolj lokalnega konteksta, kot nakazuje izbor programa.

Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/obcinstvo-na-prvem-mestu-r