Po klancu navzdol

Ivan Cankar: Na klancu. Cankarjev dom, datum premiere 28. 1. 2026, datum ogleda ponovitve 28. 2. 2026.

Foto: Peter Uhan

»Klanec nekoč, danes, vedno?« je tematski naslov letošnjega maturitetnega eseja, katerega temeljno branje predstavljata istoimenska romana Ivana Cankarja in Tine Vrščaj Na klancu, prvi spisan leta 1902, drugi pa objavljen 120 let kasneje. V produkciji Cankarjevega doma – ki tudi ne pozablja na 150-letnico Cankarjevega rojstva – so se odločili za odrsko oživljanje literarne mojstrovine, ki je za pisatelja predstavljala prvi večji uspeh pri publiki. Da k projektu povabijo režiserja Jerneja Lorencija, ne preseneča, saj v zadnjem desetletju pomemben del njegovega gledališkega ustvarjanja predstavljajo prav minimalistične dramatizacije proznih del – Visoška kronika (2018), Človek v lupini (2021), Frančišek (2022), Boj na požiralniku (2024) – če se spomnimo nekaterih.

Uprizoritvena zasnova Lorencijevega Na klancu je preprosta: dva igralca, literarno besedilo, skromna scenografija in kostumografija ter prgišče rekvizitov. Na okroglem dnu Štihove dvorane je bel kvadrat, oder, na katerem se bo odigralo neko življenje; ob njegovem robu pa sta stojalo z besedilom ter mikrofon, od koder se bo to življenje narekovalo (scenografija Branko Hojnik). Sprva mesto pripovedovalca/bralca zasede Gregor Zorc, Tamara Avguštin pa kot Francka leže, sredi beline, odprtih oči sanja o jutrišnjem dnevu. Gregor Zorc nastopi v klasični moški obleki (kasneje ji nekoliko več karakterja dodajo naramnice in klobuk), enostavno, sprano črno Franckino opravo pa karakterizirajo predpasnik, ruta ter starinski čevlji (kostumografija Belinda Radulović). Bel robec, molitvenik, košček kruha in kamen niso le uporabni predmeti, temveč simbolni znanilci globljega pomena.

Z učinkovito rabo osnovnega principa redukcije pri dramatizaciji, kostumografiji in scenografiji se predstava odreče vsakršnemu dekorju in ilustracijam. S tem gledalcem omogoči večjo osredotočenost na besedilo ter vživljanje v duševna stanja predstavljenih karakterjev, do katerih igralca prihajata prek do skrajnosti prignanih fizičnih akcij. Prva taka je Franckin tek za vozom – igralka po ritmu metronoma teče na mestu in se med tekom obrača na vse štiri strani, soigralec pa metronom privija na vse hitrejši tempo ter z nadiranjem in poniževanjem še dodatno stopnjuje vrtinec Franckine stiske. Ko Francka s čelom udari ob voz ter pade, igralka resnično izčrpana in prepotena obleži na tleh. Raba metronoma in stopnjevanje tempa se sicer pojavita tudi v nadaljevanju zgodbe – najprej spremljamo Tonetov naraščajoči obup, ki ga žene v samouničenje (igralec ob tem opleta z rokami, se sam pretepa ter sleče do spodnje majice), nato pa Franckino vztrajno krevsanje na vse strani neba (igralka se v ritmu prestopa in teče brez enega čevlja), da bi izprosila nekaj božjakov za sina študenta – v slednjem primeru si igralka tempo določa in viša kar sama.

Uprizoritvena zasnova Lorencijevega Na klancu je preprosta: dva igralca, literarno besedilo, skromna scenografija in kostumografija ter prgišče rekvizitov. 

Glas metronoma kot prispodoba prisile – ne nujno le zunanje, družbene, temveč tudi (po)notranj(en)e, osebne – se tekom predstave ponavlja čez mero in izgubi svoj grozeči naboj, kakršnega v vzdušje vnese, ko se oglasi prvič. Njegov glas (tudi zaradi dolžine prizorov, v katerih se zdi, da njegovo piskajoče tiktakanje ne bo nikoli prenehalo) postane predvidljiv in šibkeje motiviran, nazadnje deluje že skoraj kot gola uprizoritvena formalnost. Močneje govori tihi simbolni jezik predmetov. Bel robec, v katerega Franca spravi kruh, kmalu postane umazana cunja, s katero kot služkinja briše tla; krajec kruha je strt in njegove drobtinice nosi svojim otrokom v usta; molitvenik ostaja njen spremljevalec do poslednje izčrpanosti, ko ga med tekom zbrca s svojega podija. Lepota v skromnosti preprostih predmetov je ekvivalentna Franckini lepoti, ki pa jo okoliščine pomečkajo, pomažejo, poteptajo, iznakazijo, onečastijo in zavržejo. V maniri Lorencijeve estetike, ki poetično postavlja ob bok banalnemu, so podobe iz sanj, preteklosti ali domišljije nedvoumno pričvrščene v tukaj in zdaj. Plastična vrečka, iz katere igralec stresa moko, plastenke z vodo, ki si jih podajata, shematizirano načečkani trije možici ter nad njimi imena otrok, ki jih s flomastrom na tla zariše igralka – vsi ti tujki v Cankarjevem svetu nas iz pripovedi izvzemajo, nas opominjajo, da smo le opazovalci tujega trpljenja, ter razblinjajo gledališko iluzijo.

Igralca se izmenjujeta na pozicijah pripovedovalca/bralca ter igralca. Oba sta močna tako v besedilni interpretaciji, saj brez pretiranih čustvenih poudarkov pretanjeno posredujeta več nivojev pripovedi, kot tudi v oživljanju karakterjev. Tamara Avguštin kot Francka je nenehno v gibanju, polna upanja in pričakovanj se sooča z razočaranji ter s trpežno potrpežljivostjo tke vedno nove upe požrtvovalne ženske in matere. Gregor Zorc kot Tone se pojavi kot živahen mladenič, poln svetlih obljub, ki pijan od zaljubljenosti in sanjarij navdihuje Francki veselje do skupne prihodnosti. Ob neuresničenih pričakovanjih strmoglavi globoko v (samo)prezir, iz katerega, pijan od obupa in vina, kriči svoje besne očitke, dokler resigniran ne zapusti družine. Za kratek čas, za tisti kratki košček poti, ki sta ga Francka in Tone prehodila skupaj in tekom katerega so na svet prišli njuni trije otroci, se igralca sočasno znajdeta skupaj v svojih igralskih vlogah – hitre spremembe v njunem odnosu so pretresljive. Sicer pa igralca prehajata iz pripovedovalske/bralske v igralsko vlogo pa spet nazaj in si ob tem ves čas odlično parirata.

Beli kvadrat, na katerem se odvija Franckina življenjska zgodba, je pomenljiv. Sprva še nepopisan list, kamor polaga svoja sanjarjenja, kmalu postane poln prahu in umazanije, nakar je na novo očiščen in osmišljen s prisotnostjo bodočega sopotnika, preostala praznina beline pa zapolnjena z otroki. A tudi ta »izpolnjena slika« se izkaže za iluzijo, saj svet njene otroke kmalu pohrusta in izpljune, da za njimi ne ostanejo niti imena. Tamara Avguštin kot Francka le enkrat izstopi iz začrtanega okvirja: ko gre prosit denarja za študij sina Lojzeta, se še bolj poniža, gre preko sebe in se po kolenih bliža gledalcem – nato pa lovi kovance, ki ji jih meče Zorc v vlogi pripovedovalca/bralca.

Ob subtilni zasnovi predstave preseneča odsotnost oblikovanja luči (v zasedbi ni navedenega oblikovalca svetlobe), vtis, da so scene neprimerno osvetljene in da osvetljava ne deluje skladno z vsebinskimi uprizoritvenimi poudarki. Vsaj na dan ogleda predstave je trajalo zelo dolgo (je šlo za naključje?), preden se je osvetlitev osredotočila na sam oder, in opazovanje drugih gledalcev ob osvetljenosti celotne okrogle dvorane je bilo malone neizbežno. Glasbena spremljava (avtor glasbe in režiserja Žiga Hren) je v predstavi prisotna zgolj kot zgoščanje atmosfere, ki se z odrskim dogajanjem zliva mestoma bolj, mestoma manj uspešno.

Glede na gledalsko (dijaško) koncentracijo je romaneskno besedilo skrajšano – uprizoritev sicer kljub velikim črtam traja tri ure – same črte pa Cankarjevi pripovedi dodajajo nova sporočila oz. jasno izražajo režiserjevo interpretacijo izvornega besedila. Sleherno v besedilo zapisano luč ali svetlobo namreč a priori razume zgolj kot iluzorne odbleske romantične misli in iz pripovedi lušči temine ter gnete sence. Lorencijeva Francka okrvavljena obleži v prahu, zanjo ni tolažbe prazničnega dne; Lorencijevo Francko mati zaničuje in zavrže, za njun odnos ni kesanja, odveze in sprave; Lorencijeva Francka preživi vse svoje otroke, ob sklepu pripovedi se v nobenem oknu ne zasveti lučica upanja. 

Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/po-klancu-navzdol-r