Foto: Marijo Županov
Anamaria Klajnšček: Vulneri. Pekinpah in Zavod En-Knap. Španski borci, datum premiere 5. 2. 2026, datum ogleda 7. 2. 2026.
Foto: Marijo Županov
V jasno zamejeni svetlobni coni se v prisilni bližini znajdejo tri telesa z različnimi fizičnimi in gibalnimi specifikami. Ekipa predstave Vulneri si je zastavila dobršen izziv; kako celotno dogajanje v triu izvesti v prostoru, ki ga določa le spotlight, kar že samo po sebi omejuje število možnih gibalnih odvodov. Kljub temu smo se gledalke prepustile pričakovanju, kam nas bo njihovo raziskovanje popeljalo.
Ko smo se posedale na sedišča, so se plesalke znotraj prostorske omejitve že premikale prosto in fluidno na način zapolnjevanja vrzeli, kot bi raziskovale vsako celico, ki jim je bila v danih okoliščinah na voljo. Ob tem so se tiho pogovarjale, smejale, si nekaj mrmrale, s čimer so se zaradi zaprte komunikacije distancirale od občinstva. Ko je osvetlitev, usmerjena na sedišča, ugasnila in se je dogajanje osredotočilo na oder, je mrmranje ponehalo, predstava pa se je tudi dejansko pričela, čeprav sama gibalna naloga ni doživela spremembe; prehod iz neformalne interakcije v nastop je ostal nedorečen.
Vse tri plesalke so izkušene v polju improvizacije (naj omenimo npr. seriji Konstelacije in Neforma), odlikuje pa jih izjemen notranji občutek za trajanje prizorov, kar razberemo tudi iz pričujočega dela, ki sicer kombinira strukturirano improvizacijo in postavljen material. Gledalke spremembo zaznamo šele, ko smo že globoko v naslednjem poglavju, z vzpostavitvijo drugačnih pogojev pa se spremeni tudi kvaliteta telesne prisotnosti. Denimo, medtem ko se v eni situaciji telesa usklajujejo v iskanju praznin, se v naslednji njihovo razmerje prevesi v borbo za prostor; gib postane napet in tekmovalen, dihanje pospešeno, klavstrofobičen občutek pa vizualno podkrepi oženje spotlighta. Ko se pojavi tretji prehod, zaznamo strukturo predstave; ta temelji na nizanju kadrov, vsak pa ustvari lastne okoliščine, ki usmerjajo premike in dojemanje občinstva. Kostumografija, ki z enotno barvno paleto sugerira prepleteno, skorajda kolektivno telo, gibu sledi, njena profiliranost in poudarek na fizičnih razlikah nastopajočih pa ohranjata individualnost in tako na vizualnem nivoju oblikujeta nekakšno vmesno stanje hkratne povezanosti in ločenosti. Prav tako glasba ne deluje zgolj kot spremljava, temveč kot avtonomen uprizoritveni element, kar poudarja tudi način, kako je Grgurevič umeščen v odrski prostor (njegov najrazkošnejši, sicer popolnoma črn kostum si imamo možnost dodobra ogledati šele ob priklonu).
Vulneri po besedah avtorske ekipe raziskuje svobodo skozi njene nemožnosti, pri čemer razumemo, da je delo z omejitvami izvedeno namerno in v vednosti, da bodo rezultati do neke mere neizogibno pričakovani.
Način gibanja se odrazi tudi v vzpostavljanju situacijske hierarhije; za trenutek postane ključno, kdo zavzame osrednje mesto in kdo deluje podporno. Ko se napetost med plesalci izčrpa in spopad ne ponuja več izhoda, v ospredje stopi lik Kristýne. Predstava s tem preklopi iz dotlej uveljavljenega registra in se preobrazi v prikaz njenega notranjega sveta, ki izstopa iz zastavljenih fizičnih omejitev. Z uveljavitvijo notranje dimenzije se odpre vprašanje plastenja prostora, ki ni zgolj stvarna danost, temveč soobstaja kot subjektivna razsežnost. V nekakšni omotici konstantno posega izven spotlighta, preostali telesi pa jo poskušata zadržati. Na tem mestu izraz telesi ni uporabljen naključno; ne razvijeta namreč dovolj karakterizacije, da bi se postavili ob bok navedenemu liku, temveč ostajata predvsem funkcionalna elementa prizora. Ta se zaključi, ko jo Anamaria dvigne na rame in muzika utihne; Kristýna se razgleda naokrog, kot bi pred seboj zagledala čudovit razgled, nato se spusti nazaj na tla. Izstop lika se ne ponovi niti pred niti po tem; po izpolnitvi svoje funkcije izgine, kot da nikoli ni niti obstajal. Vulneri bi si bilo brez omenjenega vložka popolnoma legitimno zamisliti kot niz situacij brez kumulativnega učinka; nastopajoči ne bi nosili preteklih odločitev, spremembe bi se pojavile zaradi sprememb samih, vsaka epizoda pa bi se praktično začela znova. V tem primeru bi lahko videno primerjali z nalogami Simone Forti, pri kateri pomen ne izhaja iz sledljivega toka sprememb ali psihološke kontinuitete, temveč iz samega izvajanja nalog. Te pomena ne proizvajajo neposredno, temveč vzpostavijo razmere, ki zahtevajo materialno branje teles (tveganje, utrujenost …). Ni skritih pomenov, odsotnost razvoja pa postane princip, ki določa strukturo, trajanje in percepcijo. V obravnavani uprizoritvi z vpeljavo narativnega prizora nastopi prelom, ki obstoječi nivo preklopi v metaforičnega, presegajoč izhodiščno zasnovo. To samo po sebi ne bi bilo težavno, če bi se ta razvoj nadaljeval, medsebojni odnosi pa ne bi ostali brez vidnih posledic in občutka, da predstava ni odločena ali želi ostati pri diskontinuiteti ali nakazati globlji smisel. Razmerja, ki so z narativnim momentom vzpostavljena, do konca predstave niso tematizirana, reflektirana ali poglobljena, prav tu pa je razlika med nastopajočimi na nivoju dramske izraznosti očitna.
Nadaljnja sekvenca se vrne na začetno raven strukturirane improvizacije oz. izpolnjevanja nalog: dvigovanje ene osebe, plezanje enega po drugem, grajenje nadstropij. V prizoru odprte improvizacije smo zaznale prepoznavne stile plesalk od hitrih, subtilnih gest do podaljševanja telesa in bolj tehničnih potez. Kot sklepni moment se pojavi poseganje vseh izven prostora, vključno z dvigovanjem, ki se zaključi s postopnim ugašanjem luči, kar je bilo že predhodno integrirano v izvedbeni material.
Vulneri po besedah avtorske ekipe raziskuje svobodo skozi njene nemožnosti, pri čemer razumemo, da je delo z omejitvami izvedeno namerno in v vednosti, da bodo rezultati do neke mere neizogibno pričakovani. Lahko bi rekli, da se glede na nemožnosti uprizoritev pravzaprav sprašuje, kaj nas sploh lahko preseneti? Razen prostorske restrikcije specifična plesna raziskava ni opazna; struktura izhaja iz že poznanih gibalnih idiomov in nalog, dinamika med nastopajočimi pa je večinoma sodelovalna, nemara celo nevtralna; borbeni in narativno-metaforični moment razmerja za trenutek sicer zaostrita, a ne vplivata na sam iztek uprizoritve. V tehničnem smislu je izvedba več kot precizna; plesalci se med seboj dobro zaznavajo in se v prostoru usklajeno odzivajo, v določenih trenutkih pa umanjka izrazitejša dimenzija zavestne prezence, v segmentih, ki izpostavljajo individualne lastnosti, pa pogrešamo jasnejšo karakterizacijo. Subtilna raven pripovedovalske avtoritete, pri kateri telo ve in ne le kaže, ni vedno navzoča; ta bi se vzpostavila, če bi bile naloge interpretirane z notranjo logiko zavestnega odziva na prostor, energijo in intenziteto sodelujočih, kar bi še okrepilo občutek prisotnosti in odprlo prostor za spontano reakcijo. Tako bi publika spremljala, kako se v realnem času vzpostavljajo pogoji, ki bi bili že sami po sebi pripovedovalni in občasno nepredvidljivi. Do neke mere gledalke ostajamo pri občutku zaprtosti odrskega dogajanja, zastavljenega že od samega začetka, ob refleksiji celote pa se ustvarja vtis, da same pomen vstavljamo tja, kjer ga kompozicijski okvir eksplicitno ne določa.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/omejitev-kot-kompozicijski-pogoj-r