Foto: Arhiv MGL
Dušan Jovanović: Življenje podeželskih plejbojev po drugi svetovni vojni ali Tuje hočemo – svojega ne damo. MGL, datum ogleda in premiere 4. 2. 2026.
Foto: Arhiv MGL
Drama Dušana Jovanovića je eden ključnih primerov ludizma, ki se je v slovenskem in širšem jugoslovanskem prostoru pojavil kot odgovor na »težke« teme eksistencializma in politične angažiranosti. Besedilo zavestno opusti patos smisla, ideološko resnost in psihološko poglobljenost ter se zateče k igri, ironiji in groteski kot edinemu možnemu načinu soočenja s svetom. Napisano po predlogi Treh rogonoscev leta 1972 in prvič uprizorjeno leto pozneje prav na odru Mestnega gledališča ljubljanskega, se v režiji hrvaškega režiserja in dramaturga Ivana Penovića po več kot petdesetih letih vrača na oder svoje krstne uprizoritve, vendar v povsem drugačnem zgodovinskem trenutku. Izvorno kritično do ideološke zasičenosti povojne generacije, danes odzvanja kot komentar sveta, ki ga določa nenehna, nikoli potešena želja. Če je generacija po letu '68 praznino doživljala kot razpad velikih utopij in izgubo vere v kolektivne projekte, jo današnji trenutek živi kot modus vivendi: neprekinjeno stanje lova za užitkom, kapitalom, potrditvijo. Jovanovićevi liki, ujeti v kroženje poželenja in oportunizma, tako postajajo prepoznavne figure sedanjosti, njihova jugoslovanska narava – preplet jezikov, temperamentov in kulturnih referenc – pa produktivna platforma za razmislek o razpadu skupnega imaginarija: o prostoru, ki je nekoč obljubljal kolektivnost, danes pa je razsut na posameznike, ki jih vendarle žene ista lakota po imeti, posedovati in biti viden.
Vrtinec erotike, mladosti, nenasitne želje in performativne energije najde svoj prostorski ekvivalent v scenografiji (Laze Tripkov), ki ne poskuša ustvariti iluzije konkretnega kraja. Namesto naturalistične vasi ali interjerja povojne gostilne oder zasede grafično abstrahiran prostor: črne stene, na katerih so z belimi linijami le nakazani obrisi vrat, lokov, figur in arhitekturnih elementov. Delujoči kot kredne risbe ali stripovske konture, obrisi zavestno rušijo mimetičnost in gledalca opominjajo, da ne gleda sveta, temveč gledališče. Gigantska rdeča pest, pretirano ikonografski portreti in predmeti postajajo parodije politične ali ideološke ikonografije, s čimer se resne teme oblasti, nasilja ali kolektivnih mitologij reducirajo na cirkuške znake. Oder postane odprto igralno polje, arena srečevanj, zamenjav, zasledovanj in fizične komike, po kateri se premikajo tipizirani liki zapeljivcev, oportunistov, ljubimk in oblastnih očetov. S tem se uprizoritev globoko zasidra v tradicijo commedie dell’arte, le da jo prevede v sodobnejši, še bolj absurden telesni jezik (svetovalec za gib Damir Klemenić), ki pa se zdi prav v ekscesnosti nekoliko zadržan.
Če scenografija prostor izprazni in abstrahira, ga kostumografija (Aleksandar Nošpal) zapolni z eruptivno barvitostjo in telesnostjo. Namesto psiholoških portretov gledamo prepoznavne silhuete in znake, ki like dodatno tipizirajo: lasulje, cvetlični suknjiči, črtaste majice, pretesne obleke, preveliki klobuki, naglavne rute in sintetične barve ne sledijo historični natančnosti. Raje mešajo elemente različnih desetletij, od retro krojev do skoraj sodobnih kosov, hkrati pa močno poudarjajo telo. Razpete srajce, razgaljene prsi, pretesni kroji in pretirani dodatki igralska telesa prevajajo v burkaški instrument in podpirajo padce, vlečenja, prerivanja, pretirane geste. Ta estetska logika je blizu bahtinovskemu karnevalu, kjer se svet za kratek čas obrne na glavo in se visoko pomeša z nizkim.
Emancipatorne Jovanovićeve pejsaže, v katerih je erotika nosila potencial družbene subverzije, zamenja nizkoregistrska seksualna komika, ki namesto razpiranja razmerij moči ohranja spolne stereotipe.
K odsevu jugoslovanske polifonije, ki jo besedilo nosi v sebi, prispeva tudi igralski izraz mednarodnega kolektiva (Lazar Hristov, Julita Kropec, Marko Gvero, Sonja Stamboldžioska, Lazar Nikolić, Vukašin Jovanović, Nejc Jezernik, Marjan Naumov, Jovana Spasić), nastalega v sodelovanju MGL z Beograjskim dramskim pozorištem, Dramskim teatrom Skopje in Grad teatrom Budva. V njihovih interpretacijah se jasno zarisujejo različni igralski habitusi in estetska izhodišča. Igralci so vešči izrazito telesne, mestoma pretirane igre, pri čemer v ospredje posebej stopa burkaška prezenca Nejca Jezernika. Ti registri obstajajo drug ob drugem kot mozaik pristopov, ki uprizoritvi sicer dodaja energijo in večglasnost, hkrati pa utrjuje občutek razpršenosti.
Menjava jezikov dodatno destabilizira že tako razsrediščeno pripovedno linijo in postane del potujitvenega mehanizma igre: preprečuje, da bi se udobno potopili v iluzijo, in nas drži v zavestni gledališkosti. Potenciran je tudi komični potencial večjezičnosti: razlike v melodiji, ritmu, zvenu in intonaciji proizvajajo burkaško zvočno dinamiko. Ko se jeziki križajo v hitrih dialogih, dobimo občutek verbalnega kaosa: nerazumevanje ali pretirani poudarki dodatno podpirajo farsičnost prizorov. Jeziki se prelivajo drug v drugega, tako kot se prelivajo vloge, ljubezenski pari ali družbene pozicije. Pri tem se prostor nekdanje Jugoslavije, z zgodovino migracij in konfliktov, na odru pojavi razsrediščen, fragmentiran. Predstava tako nehote ali namenoma pokaže, da je »podeželje« vedno že hibridno, prepleteno, polno prišlekov in tujosti.
V ospredje uprizoritve, ki se od izvirnega besedila odmika s številnimi aktualizacijami, stopa fizičnost igre: skoraj kabaretska neposrednost in poudarjena telesnost ustvarjata občutek, da se prizori porajajo iz potrebe po nezajezeni prisotnosti. Liki, ki so v Plejbojih zamišljeni kot tipizirane figure situacijske komike – zlasti para Pandolfo-Lucinda in Ubaldo-Ardelja – in so ujeti v brezglavo hlastanje po užitku, ostajajo na ravni ekscesnosti. Razbijanje konvencij dobrega okusa in približevanje karnevalskemu izvoru komedije se kažeta v obilju nizke, telesno poudarjene komike, ki pogosto preusmerja pozornost od vsebinske jasnosti in idejne ostrine uprizoritve: igralci se spakujejo, plazijo, pretiravajo v grimasah in blebetanju, s čimer parodirajo falocentrično samozavest in provincialni hedonizem podeželskih »plejbojev«. Ne zadržujejo se pred razgaljenostjo impulza in neudobno neposrednostjo telesa, s čimer komiko umeščajo na raven nagona: liki ne učinkujejo več kot družbeni tipi, temveč kot razprta telesa želje, požrešnosti in tekmovalnosti. Uprizoritev s tem razkraja temeljne opore smisla — logiko jezika, socialni red, psihološko motivacijo, moralnost in iluzijo realnosti; vendar iz tega ne izlušči mehanizmov sveta, temveč ponovi njegovo zmedo.
Prav tu se pokaže ključna zadrega uprizoritve: energija je nesporna, telesnost intenzivna, groteska izpeljana, vendar uprizoritvi umanjka občutek notranjega mehanizma farse – tiste natančne konstrukcije, v kateri se situacije stopnjujejo, zapletajo in neizbežno vodijo v razkritje mehanizmov oblasti, spolne politike ali oportunizma – zato satirični rez ostane top. Družbenokritične nianse, ki bi lahko vzniknile iz karnevalske razpuščenosti, razvodenijo v kaosu. Prizori in igralske geste se selijo z ene situacije na drugo, ne da bi vzpostavili občutek narativne sledljivosti, ki se prav tako zdi podvržena dekonstrukciji. Emancipatorne Jovanovićeve pejsaže, v katerih je erotika nosila potencial družbene subverzije, zamenja nizkoregistrska seksualna komika, ki namesto razpiranja razmerij moči ohranja spolne stereotipe. Tako namesto občutka, da smo ujeti v natančno konstruiran mehanizem farse, dobimo vtis improvizirane razpuščenosti, ki ne preraste v artikulirano subverzijo: vse je mogoče, zato nič zares ne šteje. Če je cilj predstave predvsem dezorientacija, razpad smisla in igra kot samozadostni princip, potem je v tem dosledna. Če pa naj bi razgalila svet, ki ga uprizarja, ji manjka fokus, ki bi jo izostril v stališče.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/provincialni-eros-r