Foto: Žiga Koritnik, Valerija Intihar
Ob rob predstavi Lupina Tine Habun (En Knap).
Foto: Žiga Koritnik, Valerija Intihar
Za koncept in koreografijo predstave Lupina, ki smo si jo 10. januarja letos lahko ponovno ogledali v dvorani teatra Španski borci – premiera se je odvila 9. marca 2025 – je zaslužna Tina Habun, vsestranska plesalka, ki se je v svet sodobnega plesa podala s študijem na Akademiji za ples v Ljubljani in s pridružitvijo skupini En Knap (2022), pred tem pa smo jo lahko spremljali tudi v gledališko-plesnih predstavah številnih slovenskih režiserk in koreografov. V pričujoči predstavi, ki skupaj s predstavama Amor Fati (Davide Lafabiana & Tamas Tuza) in Poskusi mozaika: Koraki k čutni arheologiji (Mattia Cason) tvori plesni kolaž lansega repertoarja v Španskih borcih, poleg Tine Habun nastopata še dve članici mednarodne plesne skupine En Knap Group, Carolina Alessandra Valentini in Nika Zidar – prva je pred dobrim desetletjem diplomirala na Univerzi za umetnosti Codarts v Rotterdamu, druga je svoje znanje pridobila pod okriljem Plesne izbe Maribor in nastopov znotraj kolektiva Š.I.K. V brošuri smo si lahko prebrali tudi intervju z avtorico predstave, v katerem pojasnjuje vplive in reference za predstavo, obenem pa razkrije tudi, kaj bi se lahko skrivalo za metaforo lupine in simboliko gibov.
Že prvi prizor nam postreže s prikazom preproste scenografije – premičnega obešalnika, kovinskega koša za dežnike, v katerem je košarkaška žoga, in miniaturnih modrih stopnic, na katerih sedi plesalka (Habun), ki na glavi nosi avtentično kokošjo masko, v naročju pa pleteno košaro, iz katere jemlje jajca in jih počasi olupi, potem pa polaga nazaj v košaro. Že čez nekaj trenutkov se izza nje pojavijo posamezni udi – štrleča roka in noga, za kateri naknadno vidimo, da izvirata iz dveh različnih teles (Valentini & Zidar), ki se počasi prevalita v ospredje odra in se podata v raziskovanje najrazličnejših gibov, med katerimi lahko gledalec razbere tudi kretnje kljuvajoče kokoši, paritveni in tekmovalni ples čapelj oz. štorkelj ter drugih ptic in živali. Prizor deluje nadvse surrealistično, ob prisotnosti »mame« kokoši s človeškim telesom pa tudi precej »kafkovsko« – zdi se, kot da bi se povsem običajna kokoš nekega dne zbudila s človeškim telesom in ugotovila, da svojo »menstruacijo« lahko olupi in jo skladišči za nek skrivni obred. Ko se v nadaljevanju med plesalkama, ki v nekem trenutku slečeta svoji beli obleki in ju postavita na obešalnika, razvije divji ples, v katerem se napol goli prepleteta v en organizem, se gospa kokoš z gracioznimi gibi, ki še najbolj spominjajo na premikanje avtista (stopicanje po prstih, subtilno trepetanje s prsti), pomika za njima po odru z iztegnjenimi rokami, ki oponašajo poze egipčanskih hieroglifov. Kontrast med divjima plesalkama, ki druga drugi zakrivata prsi ter se ščipata po trebuhu in stegnih, ter figuro graciozne kokoši je tako velik, da ga izredno težko umestimo v neko artikulirano kognitivno strukturo, kaj šele, da bi na njegovi podlagi razvili dialektiko ali metafiziko. Gledalec se lahko zanaša le na svoja notranja občutja, ki segajo od seksualne vznemirjenosti (sopihanje in vzdihovanje napol golih plesalk) pa do kastracijske anksioznosti (v nekem trenutku si ena izmed plesalk zaveže barvni šal, ki ji binglja med nogami).
Čeprav se zdi, da plesalki druga drugo gledata, kot da bi motrili sebe v zrcalu in ugotavljali odvečno maščobo na trebuhu in stegnih ter primerjali velikost in kompaktnost svojih dojk in udov, se nam šele ob desetminutnem agresivnem tapkanju po prepletenih stegnih razkrije narava obsesivno-kompulzivne motnje, ki ju preplavlja. Na ta akt, ki ga gledalec težko prenese, ker se mu zdi povsem sadistično-mazohističen do plesalk pa tudi do njega samega, lahko gledamo skozi dve perspektivi, perspektivo neusmiljene lepotne industrije in perspektivo gona smrti: perspektivo lepotne oz. farmacevtske industrije, ki zavoljo težnje po vedno večjih dobičkih od ženske zahteva popolno telo, kar lahko rezultira v anoreksiji mladih žensk in njihovem stremljenju k univerzalni femme fatale z našobljenimi ustnicami in ploskim trebuhom. Udarjanje po stegnih kaže – paradoksalno – na to, da se plesalki želita znebiti lastnih mišic v veri, da gre za odvečno maščobo, ki je v očeh tretjega opazovalca nezaželena, ne da bi se zavedali, da brez stegen tudi njun ples ne bi bil izvedljiv. Druga perspektiva tapkanja po stegnih pa kaže na delovanje gona smrti, ki se vzpostavi ravno takrat, ko je gon življenja (eros) najbolj intenziven. Preskok od zakrivanja in varovanja spolnih organov pa do kompulzivnega udarjanja ob »mlahav« kos mesa je nenaden in impulziven, priča pa o tem, kako tanka je meja med poželenjem in ubijanjem, čaščenjem in samodestrukcijo, vrhuncem življenjske energije in smrtjo. Ko se v zadnjem mimohodu gospa kokoš sprehodi mimo klofutajočih se plesalk, spušča na tla neolupljena kuhana jajca, da se zasliši ploski udarec, ena izmed plesalk pa pozove drugo, naj jih pobere. V zadnjem prizoru tako spremljamo spontano luščenje jajc s strani plesalk in njihovo konzumacijo. Zdi se, da se šele s tem dejanjem plesalki prizemljita in umirita.
Jajce kot simbol plodnosti in cikličnega življenja (tako v poganski kot deloma tudi v krščanski mitologiji) je v gledališkem diskurzu – podobno kot večslojna čebula – priročna metafora za slojevitost naših obrambnih mehanizmov. V razbijanju in luščenju jajca tako lahko vidimo razbijanje trdega obrambnega oklepa, pod katerim se skriva mehki samozaščitniški del, sestavljen iz mehanizmov intelektualizacije, negacije in projekcije, ki pod seboj ščiti tisto prvinsko življenjsko silo (rumenjak), ki je pravzaprav spontana pulzacija per se. Razbijanje lupine in soočanje z lastnim obrambnim ščitom pa lahko simbolično vidimo tudi v prizoru metanja rumene žoge v kovinski koš in v njegovem natikanju na telo ene izmed plesalk, ki se pod njim »pomanjša« v samostoječo kletko. Vprašanje, ki je tu na mestu, je, ali je svoboda resnično možna brez vsakršnih omejitev in discipline? Je soočenje z življenjsko sržjo možno brez predhodnega soočenja z lastnimi obrambnimi mehanizmi? Je življenje možno brez zavedanja prisotnosti smrti? Preplet ludističnega kabareta in kafkovskega nadrealizma je tu na mestu, saj poveže dva magnetna pola in življenjska ekstrema v eno celoto. Tudi za plesalki, ki izpadeta kot (siamski) dvojčici, saj večkrat prepleteni ponavljata določene gibe druga za drugo, se zdi, kot da sta ravnokar prišli iz jajca, ki ga je znesla mati kokoš, in da v svojem preigravanju plesnih variacij posnemata vse faze embrionalnega razvoja (od ribe preko ptice do človeka), pri čemer ne zaobideta niti drobnih otroških ritualov (trkanje jajca ob jajce, igra z žogo itd.) niti pubertetniških norčavih paberkovanj (skrivanje in dotikanje prsi, ponavljanje grimas itd.). Edino, kar gledalec na neki točki pogreša, je večja prisotnost gospe kokoši skozi interakcijo s plesalkama, ki nenehno iščeta svoje meje, saj jima Drugi v obliki očetovskega ali materinskega Nadjaza izostaja. Prav zato sta bolj podvrženi raznim kompulzijam, impulzijam in obsesijam, ki predstavljajo dvorezni meč – omogočajo lažni občutek svobode in težavnejše soočanje z obrambnimi mehanizmi. Dialog med družbenimi normami in svobodo namreč ni črno-bel, temveč ga je potrebno videti skozi prizmo odnosov otroci-starši-družba.
Predstava Lupina odpira številne vidike interpretacij – od mitoloških do socioloških in psihoanalitičnih, pri čemer pa je njena odlika v tem, da s preprostimi rekviziti in kostumi (Hana Podvršič) ter z ambientalno glasbo (Gal Škrjanec Skaberne) pričara na eni strani sublimno, na drugi pa igrivo, kabaretno razpoloženje, ki je pisano na kožo bipolarni, maničnodepresivni družbi, v kateri je ukleščenih ogromno zatrtih duš, ki hrepenijo po dokončni osvoboditvi. Čeprav je popolna svoboda le mit oz. utvara, pa predstava namiguje, da se ji lahko približamo skozi paleto razigranih odnosov z drugimi in Drugim (nadjazom, animalističnim bogom?) ter s postopnim spoznavanjem svojega jedra, ne pa s samodestruktivnim trkanjem na (slabo) vest in z vehementnim enopoteznim »razluščenjem« oklepa.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/eros-thanatos-ki-razbija-lupino-r