Feministični poseg v mitološko snov

Urša Majcen, Sašo Vollmaier, Jan Krmelj, Iztok Kovač: Orfej in Evridika. Cankarjev dom, Mestno gledališče ljubljansko, EN-KNAP, datum premiere in ogleda 23. 1. 2025.

Foto: Peter Giodani

Orfej in Evridika Urše Majcen je metateatralna in metamitološka odrska pesnitev, ki se, zgrajena kot ponavljajoči se tok motivov, zavestno odpove dramski reprezentaciji mita. Besedilo se formalno umešča v polje postdramskega gledališča, v katerem ne deluje več kot nosilec razvoja dejanja, temveč kot sredstvo vzpostavljanja stanja, razpoloženja in refleksije. Zasnovano je kot lirično-esejistični tok, zgrajen iz ponavljanj, variacij in metaforičnih zank, ki vztrajno problematizirajo idejo vrnitve, odrešitve in izbire. Osrednji feministični poseg v mitološko snov predstavlja premik fokusa z Orfeja kot ustvarjalnega subjekta na Evridiko kot objekt mita, s čimer predstava vzpostavi izrazito feministično kritiko imaginarija, v katerem je ženska reducirana na navdih, spremljevalko ali žrtev. Evridika v besedilu ne nastopa več kot molčeča nagrada ali izgubljeni ideal, temveč kot govoreči subjekt, ki ne želi biti material za Orfejevo umetniško sublimacijo. Vpeljava Virginie Woolf, Sylvie Plath in Sarah Kane, avtoric, katerih smrti so bile interpretirane skozi osebno patologijo, ne pa skozi strukturo sveta, to kritiko razširi iz mitološkega okvira v zgodovinski in sistemski kontekst: njihove zgodbe razkrijejo, kako se ženski samomor bere skozi moško interpretacijo, kako so bila njihova telesa kanonizirana ter kako se njihovo avtorstvo pogosto posthumno upravlja in nadzoruje. Smrt teh avtoric je tako predstavljena kot začetek moškega skrbništva nad pomenom, s čimer uprizoritev mit o Orfeju in Evridiki prevede v vprašanje kulturne apropriacije ženskega življenja in smrti.

Uprizoritev Orfeja in Evridike v režiji Jana Krmelja in dramaturgiji Petre Pogorevc izhaja iz vsebinsko in reinterpretacijsko močnih, politično in feministično artikuliranih poudarkov, vendar se ti v večjem delu na odru izrisujejo skozi enoten lirični register. Vztrajanje uprizoritve v refleksivnem stanju brez izrazite notranje eskalacije ali spremembe ritma povzroči, da se konceptualna natančnost besedila le stežka prevede v komunikativen gledališki dogodek. Ponavljajoča se mitološka struktura, ki jo besedilo vzpostavlja kot kritično gesto – kot spoznanje, da se iz mita ni mogoče preprosto izviti, temveč se ta seli skozi različne čase in kontekste – je v uprizoritvi prevzeta tudi na ravni forme. Ponavljanje tako ne deluje kot predmet konflikta ali refleksije, temveč kot prevladujoč zaznavni ritem, ki stanje utrjuje, namesto da bi ga razprl. Prav v tem prekrivanju vsebine in forme se vzpostavi paradoks: tisto, kar besedilo misli kot kritiko ponavljanja, uprizoritev na ravni učinka producira kot izravnavo zaznave.

Uprizoritveni prostor temu besedilnemu okviru sledi z abstraktno in zatemnjeno prostorsko zasnovo. Scenograf Lin Japelj mitološko podzemlje poustvari kot prostor vmesnosti, zgrajen iz dima in razpršene svetlobe, ki prostor polne z visceralno nasičenostjo. Na tej osnovi se dekonstrukcija mitološke zgodbe plasti na različne uprizoritvene ravni: odrsko poezijo, igralce kot njene nosilce, kolektivni odrski gib, monumentalne scenografske elemente, zvočno podobo in videoprojekcije, ki mitološki okvir postopoma prebadajo z referencami na sodobne družbene in politične realnosti – od militariziranega nasilja in kolektivne izčrpanosti do discipliniranja teles in objektifikacije žensk. S tem uprizoritev razrahlja privilegirano točko pogleda in skuša emancipirati gledalčevo percepcijo, ki ni več vodena skozi enoten fokus, temveč razpeta med sočasne zaznavne registre. Vendar pa ta razločitev pogosteje kot emancipacijo proizvaja razpršitev.

Igralci (Nataša Tič Ralijan, Lena Hribar Škrlec, Matic Lukšič, Filip Samobor, Lara Wolf, Gregor Gruden, Joseph Nzobandora - Jose, Gal Oblak) ne delujejo kot nosilci dramske situacije ali psihološko utelešeni subjekti, temveč predvsem kot posredniki govora brez zmožnosti telesnega delovanja. Njihova telesa so večinoma statična, pogosto skoraj negibna; govor tako ne izhaja iz telesne nuje, temveč se izraža kot zvočna tapiserija. Takšna razmejitev podpira lirično naravo besedila in govori o sodobnem subjektu, vključenem v sistem reprezentacije, a izključenem iz realnega vpliva, hkrati pa prispeva k splošni statičnosti uprizoritve. Besedilo se na odru večinoma reproducira kot niz izrečenih misli, ne pa kot proces, ki bi se odvijal v času in prostoru, zato gre pogosto mimo gledalca.

Uprizoritev Orfeja in Evridike izhaja iz vsebinsko in reinterpretacijsko močnih, politično in feministično artikuliranih poudarkov, vendar se ti v večjem delu na odru izrisujejo skozi enoten lirični register. 

Na tej osnovi se rahljanje hierarhije pogleda poskuša uresničiti tudi z rabo kamere in videoprojekcij (oblikovalec videa Gašper Torkar). Hkratna prisotnost živega odrskega dogajanja in njegove povečane, posredovane podobe na zaslonih odpira vprašanja pogleda, distance in razmerja med resnico in njeno digitalno poustvaritvijo. Precizno kadrirane filmske podobe učinkujejo izvedbeno natančno in vizualno privlačno; a povečava teles in obrazov ponuja intimnejši vpogled v odrsko dogajanje, ki je pogosto sugestivnejši od pogleda na razpršeno skupino figur na odru. Zato projekcijska površina hitro postane dominantno polje zaznave, v katero je živo telo postopoma posrkano; bolj izstopa kot spektakularni, estetsko privlačni učinek, manj pa kot sredstvo kritične destabilizacije pogleda.

Podobno velja za koreografski jezik Iztoka Kovača, ki temelji na ponavljajočih se obrazcih padanja, trzanja in kolektivnega gibanja. Plesalci izrisujejo podobo množice subjektov, izpostavljene ideološkim strukturam in kronično ujete v nezmožnost delovanja. Na tak način utelešajo mit kot obliko kolektivnega verovanja: vztrajno spuščanje teles na tla vzpostavlja asociacijo na razdejanje, izčrpanost in nasilje, ki se hkrati referira tudi na sodobno realnost militariziranega nasilja sveta zunaj mita. A ker se ti gibalni vzorci ohranjajo v predvidljivem ritmu, koreografiji umanjka nekaj dinamike. Temu sledi tudi glasba Saša Vollmaierja, ki temelji na ponavljanju motivov, zadržanih harmonskih premikih in otožnem vokalnem zvenu ter ostaja pretežno atmosferska.

Prav v tem kontekstu se segment, v katerem se glas Evridike razširi in razmnoži v glasove Virginie Woolf, Sylvie Plath in Sarah Kane, pokaže kot kontrapunkt celoti uprizoritve. Abstraktni jezik, ki drugod ostaja na ravni estetskega stanja, se v prizoru z Virginio Woolf prevede v proces, ki v gledalcu proizvaja premik percepcije. Ključni element tega premika je igralska interpretacija Ajde Smrekar, ki poetično besedilo ne zgolj ubeseduje, temveč ga proizvaja na način, ki dikcijo močno zasidra v telo; repetitivnost besedila tako pomena ne izravnava, ampak ga stopnjuje, saj vsaka ponovitev nosi več notranjega pritiska in neizrečenega ozadja.

V dialogu z interpretacijo Ajde Smrekar se vzpostavi močna koreografska in vizualna plast: plesalka za pisalno mizo razvija gibalni material, zgrajen iz ponavljajočih se padcev in variacij istega vzorca, ki biografske reference abstrahirajo v telesno izkušnjo stiske. Povečava telesa na kameri deluje kot dodatni sloj zaznave, ki odpre prostor za asociativno gledanje. Kot abstraktna likovna kompozicija prizor s ponavljanjem istega motiva postopoma razkriva nove poudarke in razpoke, ne da bi jih fiksirala v en sam pomen. Besedilo, igra, gib in kamera se v gledalčevi percepciji sestavljajo v odprto izkušnjo, ki sproži proces gledališkega mišljenja. Prav zato prizor z Woolf razkrije, da abstrakcija ne pomeni izpraznitve in da razpršena pozornost ni emancipatorna sama po sebi, temveč to postane šele takrat, ko je zaznavni material dovolj večplasten, da gledalcu ponudi prostor za asociativno gledanje.

Pri prizoru Sylvie Plath se ta strategija že občutno razrahlja. Umestitev v kuhinjski prostor, ki neposredno asociira na okoliščine njene smrti, spremljajo bolj reprezentativne telesne akcije plesalke. Asociativni potencial, ki je bil pri Woolf sprožen skozi večplastno abstrakcijo, se tu zapre v prepoznaven znak. Podobno se zgodi pri prizoru Sarah Kane, kjer nas pričaka podoba »histerične« ženske na bolniški postelji: njen intenzivni telesni izraz notranjega trpljenja hitro zdrsne v ilustracijo. Takšne podobe je sicer mogoče brati kot zavestno soočenje s stereotipiziranim pogledom na žensko ustvarjalko kot patološko figuro, vendar pa uprizoritev redko vzpostavi dovolj jasno distanco, ki bi gledalcu omogočila, da ta pogled prepozna kot konstrukcijo in ne kot njegovo ponovitev.

Prav v tem razkoraku se zrcali tudi širša aktualnost besedila. Orfej in Evridika deluje kot model sveta, v katerem se nasilje, izguba in izčrpanost ne pojavljajo več kot izjemni dogodki, temveč kot trajno stanje. Gre za svet, v katerem je kritični govor vseprisoten, refleksija nenehna, a možnost preloma vse bolj izmuzljiva; zgodbe o trpljenju se znova in znova pripovedujejo, ne da bi bistveno spremenile razmerja moči, ki jih proizvajajo. Prav vprašanje, ali je takšno stanje mogoče zgolj misliti ali tudi preseči, pa ostaja tisto, kar uprizoritev – kljub vsem svojim omejitvam – danes odpira kot ključno.

Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/feministicni-poseg-v-mitolosko-snov-r