Foto: Pixabay
»Iskrenost v gledališču lahko razbiramo, iščemo in testiramo na več ravneh: igralski, avtorski, tematski in vsebinski, estetki in formalistični, v občinstvu ali v recepciji, gledališki kritiki, produkciji in tudi v finančni transparentnosti.«
Foto: Pixabay
Na najvišji točki introspekcije v celotnem letu, se gledalka/-ec oziroma ustvarjalka/-ec morda tudi zamisli, kaj vse je preživel/-a preteklo leto in kaj vse je zamolčal/-a s takšnimi in drugačnimi nameni. Sama pa se sprašujem, ali to pomeni, da smo sedaj eno leto bližje resnici v teatru? Ampak o čem sploh govorimo, ko govorimo o iskrenosti na področju gledališke umetnosti? Ali govorimo o igralski iskrenosti? Avtorski? Temah, vsebinah in formi? Kdo je tisti, ki določa, kaj se pove in kaj ne? Kaj pa iskrenost institucij do občinstva? Še bolje: ali je transparentnost na področju gledališča sploh možna? Kdaj bomo začeli odkrito govoriti o neuspelih poskusih, pogojih za delo, neplačanih asistencah in skrivnih financah? Iskrenost se ne zgodi sama od sebe, ni ga magičnega uroka, ki bi jo zapeljal v umetniški proces ali prostor. Morebiti pa to pomeni, da je iskrenost pravzaprav odločitev (na vseh ravneh)? Če je Ulay govoril o tem, da je »estetika brez etike le kozmetika«, se mi lahko vprašamo, ali je gledališče brez resnice spet in zgolj samo stari dobri mimesis.
TAM, KJER SE JE VSE ZAČELO
Če za spremembo začnemo pri resnici, alethei, ki v dobesednem prevodu iz starogrščine pomeni ne-zakritost. Resnica je torej nekaj, kar se kaže, a v večini, v svojem bistvu, ostaja zakrito. Če jo želimo doseči, jo moramo uloviti, preden se bo okopala v reki Lethe in se nato ponovno zakrila. Če kopljemo nekoliko globlje, prispemo do parrhesie, starogrške besede za odkrit, neposreden, tvegan govor resnice. Se pravi, govoriti resnico brez olepšavanja, z osebne (tudi politične) etične pozicije. Foucault (Power/Knowledge, 1972–77) jo je med drugim dojemal kot način diskurza, ki služi za izogibanje uporabi manipulacije. Na drugi strani pa imamo seveda mimesis, ki se nanaša na posnemanje ali reprezentacijo resničnosti. V sodobni gledališki teoriji se pojem resnice oddalji od ideje resnice kot razkritja bistva ali kot posnemanja realnosti ter se vse bolj razume kot nekaj proizvedenega, zgrajenega v samem gledališkem dejanju. Resnica ni dana vnaprej, temveč nastaja v razmerju med uprizoritvenimi postopki, izvajalci in gledalci.
Pri Brechtu (A Short Organum for the Theatre, 1948) resnica ni psihološka avtentičnost ali iluzija realnega, temveč kritično spoznanje družbenih odnosov. Gledališče ne sme prikrivati lastne konstrukcije, ampak jo mora razgaliti. Če Verfremdungseffekt razbije iluzijo naravnosti, potem gledalka/-ec ne le verjame več, temveč razmišlja. Resnica se pojavi kot učinek distance in je zatorej konstruirana skozi gledališke postopke, ki gledalcu omogočajo, da prepozna zgodovinsko in ideološko pogojenost družbene realnosti. Brechtova resnica je zato didaktična in politična, ne ontološka.
Pri Schechnerju (Performance Theory, 1988) se resnica premakne iz reprezentacije v dogajanje. Resnica nastaja v ponavljanju, transformaciji in v kontekstu. Njena situacijska narava je odvisna od prostora, časa, teles, rituala in občinstva. Zato lahko rečemo, da je resnica učinek nekega procesa; performans pa ni le kopija realnosti, temveč ponovna (tudi predrugačena) vzpostavitev nečesa realnega. Schechner tako zavrne idejo ene same resnice in jo razume kot pluralno in začasno konstrukcijo.
V postdramskem gledališču, kot ga opiše Hans-Thies Lehmann (Postdramsko gledališče, 1999), resnica ni več vezana na dramsko strukturo, fabulo ali lik, temveč na izkušnjo gledalca. Zgodi se razpad narativne koherence in s tem vstop fragmentacije, simultanosti in telesnosti. Poudarek je na prisotnosti, ne na reprezentaciji. Resnica se tako ne razkrije skozi pomen, temveč skozi afektivni in senzorični učinek. Gledališče proizvaja resničnost, namesto da bi jo predstavljalo. Pri vseh treh avtorjih resnica ni transcendentna, ni predhodna gledališču in nastaja skozi konstrukcijo uprizoritve.
V šestdesetih letih 20. stoletja, ko se je zgodil performativni obrat – transformacija od tekstualne k performativni kulturi, se je gledališče z opuščanjem svojega središča, literarne predloge, začelo vračati vase, k novi opredelitvi gledališkosti. Namesto uprizarjanja fiktivnih svetov in likov se je poudarek prenesel na tukaj in zdaj, na telo izvajalca, proces in neposredno izkušnjo gledalca. Performativni obrat ni bil zgolj estetska sprememba, temveč odziv na širše družbene premike: študentska gibanja in protesti (1968 v Parizu, od 1969 v Jugoslaviji – tudi v Ljubljani), kritika institucij in avtoritete, vpliv feminizma, protikolonialnih gibanj, hladna vojna, Vietnam, razpad zaupanja v velike narative. Gledališče se je odzvalo z zavračanjem iluzije, hierarhije in reprezentacije.
PODROČJA ISKRENOSTI
Iskrenost v gledališču lahko razbiramo, iščemo in testiramo na več ravneh: igralski, avtorski, tematski in vsebinski, estetki in formalistični, v občinstvu ali v recepciji, gledališki kritiki, produkciji in tudi v finančni transparentnosti. Iskrenost v gledališkem ustvarjanju ni naravna danost niti moralna kategorija, temveč uprizoritvena, estetska in etična konstrukcija, ki se vzpostavlja skozi konkretne postopke, odločitve in razmerja moči. V nasprotju z vsakdanjim razumevanjem iskrenosti kot spontanega razkritja notranje resnice je gledališka iskrenost vedno posredovana, oblikovana in pogojena s kontekstom uprizoritve. V sodobnem gledališču, zlasti po performativnem obratu, se iskrenost pojavlja kot osrednja vrednota, hkrati pa kot problematična in tvegana strategija.
Iskrenost lahko igra vlogo ali pa deluje kot učinek uprizoritvenih postopkov. Ustvari se skozi specifične strategije razkrivanja, prekinjanja iluzije, neposrednega nagovora in zmanjševanja distance med odrom in občinstvom. Gre za zavestno konstrukcijo vtisa ne-posredovanosti, bližine in resničnosti. Takšna iskrenost pogosto deluje v nasprotju z mimetično logiko: ne temelji na prepričljivem igranju drugega, temveč na izpostavitvi pogojev uprizoritve same. Dokumentarni materiali, avtofikcija, raba osebnih izpovedi ali realnega časa so postopki, ki proizvajajo učinek iskrenosti, čeprav so sami rezultat selekcije, montaže in režijske odločitve.
Pojem igralske iskrenosti se zgodovinsko navezuje na idejo notranje avtentičnosti, zlasti v psihološkem realizmu in metodah, ki poudarjajo igralčevo identifikacijo z vlogo. V sodobnem kontekstu pa se igralska iskrenost vse manj razume kot ujemanje notranjega doživljanja in zunanjega izraza, temveč kot zavedanje lastne pozicije in izpostavljenosti. Igralka/-ec ni iskren/-a zato, ker »res čuti«, temveč zato, ker prevzame odgovornost za svojo prisotnost na odru. Iskrenost se kaže v tem, da ne skriva razpoke med vlogo in izvajanjem, temveč jo vključi v uprizoritev. S tem se igralska iskrenost premakne od psihološke k etični in performativni dimenziji.
Avtorska iskrenost pa se nanaša na izbiro tem, perspektiv in vprašanj, ki jih uprizoritev odpira. Lahko jo povezujemo z obravnavo osebnih, družbeno tabuiziranih ali politično obremenjenih vsebin, vendar tudi tukaj iskrenost ne pomeni neposrednega razkritja resnice, temveč odločitev, kaj in kako nekaj postaviti v javni prostor. Avtorska iskrenost je torej vedno selektivna: vključuje in izključuje, poudarja in potiska v ozadje. S tem ko ima možnost odpiranja družbeno pomembnih tem, ki so morebiti aktualne tukaj in zdaj, je na drugi strani povsem legitimno, da o določenih temah tudi molči.
Pri tem ne smemo pozabiti na ponavljanje ali na dobesedni mimesis. Ali se lahko spomnimo, koliko smo v letu 2025 videli predstav, ki so bile vsebinsko šibke, esencialno prazne, vendar so estetsko gradile na lastni pompoznosti in estetiko reševale z meglo? Za povrhu pa so bile še dokumentarno-avtofikcijske? In lahko bi jih dali v isti predal, saj so delovale kot ena dolga prekinjena predstava? Gledalka/-ec pa se vselej lahko sprašuje v noč, zakaj je spet minilo še eno leto, ko nismo govorili o temah X, Y, in Z, smo pa očitno imeli denar za ponovno odpiranje že prežvečenih ali celo naivnih tem hermenevtičnih vrednosti, o katerih po predstavi več ne bomo razmišljali. Ali morda kdo po tiho narekuje, o čem je danes vredno govoriti? Predvsem ko so teme bolj svetovljanske? Kdo je ta, ki določa, selekcionira, katere teme so dovolj »profitabilne« in bi utegnile zanimati širšo množico in ne le določene skupine publike? Mogoče ne bodo vse predstave rešile velikega sveta, lahko pa kakšna zamaje kakšen majhen (osebni) svet. Torej kako dolgo še bomo mešali meglo in se pretvarjali, da vidimo v vsem tem globino vodnjaka?
Estetska iskrenost se nanaša na doslednost med izbrano formo in namenom uprizoritve. Ali so estetske izbire (kot tudi formati) takšne, kot so, ker najbolje ustrezajo raziskovani vsebini, ali so le že preizkušeni recepti, za katere so receptorji že potrdili, da delujejo? Morebiti bi na tej točki lahko rekli, da v zadnjem času postaja celo »trend«, da predstave kažejo svojo lastno transparentnost forme, s katero razbijajo samo površinski nivo iluzije in tako ustvarjajo še debelejšo plast, za katero se skriva zavestna uporaba estetskih sredstev, ki ne prikrivajo lastne umetelnosti.
Iskrenost pa s seboj neodložljivo prinaša tudi območje ranljivosti, ki je lahko psihološka, telesna, socialna in etična. Čeprav je lahko umetnost tudi hladna in neempatična – kar je povsem enako legitimno – se problem vzpostavi takrat, ko empatijo vzamemo ali razumemo kot umetniško strategijo, kot glavno orodje za delo in nasilno sprožanje emocij v gledalkah/-cih. Problematična pa je seveda tudi druga skrajnost v obliki umetnost zavoljo umetnosti, ki pa se ne trudi biti ranljiva, temveč le dobičkonosna visoka umetnost akademske razsežnosti.
Da imamo kot družba odpor do nečesa, kar je v osnovi manj racionalno, je zgodovinsko, ideološko in institucionalno pogojeno. Že šolski sistem narekuje, da je »dobra umetnost« razumljiva, razločna in argumentirana. Vse, kar deluje afektivno, iracionalno, telesno, nejasno, se hitro označi kot neodgovorno, eskapistično ali celo nevarno – četudi bi bilo v našem primeru bolj iskreno. Kajti zahodna misel je tista, ki tradicionalno privilegira: razum nad telesom, logos nad pathosom, pomen nad izkušnjo.
RECEPCIJA
Ključno vprašanje iskrenosti je zato: kdo določa, kaj se pove, kdaj in pod kakšnimi pogoji? Iskrenost ni nevtralna, temveč vpeta v razmerja moči med režiserjem, izvajalcem, institucijo in občinstvom. Etika resnice zahteva premislek o mejah razkritja, o soglasju, o možnosti umika in o odgovornosti za posledice izrečenega. Ranljivost postane etično sprejemljiva šele takrat, ko ni prisiljena, instrumentalizirana ali estetizirana zgolj zaradi učinka, temveč kadar je zavestno izbrana in reflektirana. Če je torej iskrenost v gledališču vedno relacijska, potemtakem ne obstaja brez aktivne udeležbe gledalke/-ca.
Iskrenost občinstva pomeni odpoved varni poziciji pasivnega opazovalca. Gledalec ni iskren zato, ker verjame v uprizoritev ali se z njo identificira, temveč zato, ker ne zahteva vnaprej danega pomena ali moralne razrešitve. Takšna iskrenost vključuje sprejemanje fragmentarnosti, tišine, dvoumnosti in celo odpora. V tem smislu je iskrenost občinstva oblika etične pozornosti, saj občinstvo postane soudeleženo v produkciji resnice, ne kot potrditev avtorske izjave, temveč kot njen odprti sogovornik. Skupna (krožna) ranljivost pa ne pomeni emocionalne identifikacije ali kolektivne katarze, temveč deljeno tveganje: tveganje nerazumevanja, napačnega branja, dolgčasa, nelagodja ali konflikta. Prav v tej deljeni negotovosti se ustvari možnost političnega in etičnega srečanja, ki presega konsenz in harmonijo.
Rancière (Emancipirani gledalec, 2008) v pojmu emancipatorne/-ga gledalke/-ca zavrne tradicionalno opozicijo med aktivno/-im izvajalko/-cem in pasivno/-im gledalko/-cem. Gledalka/-ec ni nekdo, ki ji/mu je treba razkriti resnico ali jo/ga prebuditi, temveč subjekt lastnega mišljenja, ki že poseduje sposobnost povezovanja, interpretacije in prevajanja. V tem kontekstu iskrenost občinstva ni v pravilnem razumevanju namena uprizoritve, temveč v vztrajanju pri lastni poti zaznave in mišljenja. Emancipirana/-i gledalka/-ec ni tista/-i, ki razume »prav«, ampak tista/-i, ki si dovoli misliti drugače (tudi v nasprotju z avtorsko intenco). Rancière s tem razbije pedagogiko razkritja, ki pogosto spremlja diskurz iskrenosti – idejo, da mora gledališče gledalki/-cu nekaj pokazati, razložiti ali razkriti.
TRANSPARENTNOST V PRAKSI
Naredila sem anketo (na spletu in v živo), v kateri sem 30 ljudi z gledališkega področja pozvala, da z menoj delijo naslove predstav, ki so se jih v zadnjih dveh sezonah najbolj emocionalno dotaknile in bi lahko ustrezale kot dobri primerki »iskrenih, ranljivih« predstav (na kateremkoli nivoju že). Na podlagi tega sem prispela do nekaj manjših ugotovitev – nekaterih bolj jasnih in očitnih ter nekaterih bolj potuhnjenih. Predstave, ki si lahko dovolijo (ali to zmorejo na celi črti) biti iskrene, ranljive in v tem oziru tudi najbolj svobodne, so v prvi vrsti magistrske predstave študentk/-ov AGRFT (Ostanejo samo občutki, Jaz, David, Ide gas). V drugi vrsti pa so neinstitucionalne predstave, ki se ne ozirajo na dejstvo, ali bodo s svojo iskrenostjo zapolnile dvorane ali ne (serija Spolne vzgoje, this is my truth tell me yours, Primer Pelicot).
Po pregledu podatkov tudi ugotavljam, da gledalke/-ci oziroma udeleženke/-ci ankete menijo, da je iskrenost najmanj razširjena na institucionalnih odrih – morebiti zaradi izbire zacementiranega repertoarja, ustvarjalcev ali pa zgolj zaradi ustvarjalnega postopka. Morebiti tudi zato, ker so tovrstne predstave prevečkrat zavite v mistično tančico (čeprav Erar občasno omogoča soočanje in vpogled v njeno zaodrje). Ne nazadnje je iskrenost v gledališču (oziroma mora biti) tudi institucionalna in materialna praksa. Kajti če se razprave o iskrenosti v gledališču pogosto osredotočajo na estetske postopke, telesno izpostavljenost ali avtorsko gesto, ostajajo produkcijski pogoji praviloma zunaj vidnega polja. Vendar prav produkcija – finance, hierarhije, delovni pogoji, asistence, časovne omejitve – bistveno določa, kaj je sploh mogoče misliti, povedati in uprizoriti.
Kot dobro ali celo inovativno prakso iskrenosti naj omenim Kolektiv NEST, ki se je v Antologiji krika I–III (Vrečka presenečenja, Twister, Afterpary) dve leti ukvarjal s tematiko pomanjkanja prostora – fizičnega, ustvarjalnega in eksistencialnega, kar poglavitno vpliva na delo umetnic/-kov v sodobnem sistemu kulturne produkcije. Prva dva dela sta na to frustracijo odgovorila skozi soočenje z za ples utesnjujočimi uprizoritvenimi prostori in obravnavo telesa kot nosilca pritiska, želje in odpora. Pred začetkom tretjega dela, ki nadaljuje linijo nemogočega prostora, pa so ustvarjalke v dogodek umestile še pogovor ali nagovor gledalk/-cev, v katerem so prosto spregovorile o problematiki iskanja prostorov za vaje in za ponovitve, o poziciji samozaposlenih samostojnih plesalk, o financah in izgorelosti ustvarjalk na svobodi.
V tem okviru se iskrenost ne vzpostavlja zgolj kot estetski učinek ali avtorska intenca, temveč kot kritična produkcijska strategija, ki razširi polje uprizoritve onkraj njenega formalnega in časovnega okvira. Z vpeljavo refleksije o lastnih delovnih pogojih ustvarjalke ne tematizirajo individualnih izkušenj kot osebnih izjem, temveč jih umestijo v širši sistem kulturne produkcije, ki strukturira možnosti ustvarjanja, trajanja in ponavljanja umetniškega dela. Takšna intervencija premesti razmerje med odrom in občinstvom: gledalke in gledalci niso več zgolj recipientke/-i estetske izkušnje, temveč so soočene/-i z materialnimi in institucionalnimi pogoji njene proizvodnje. Iskrenost se tako artikulira kot oblika transparentnosti, ki razgrinja običajno naturalizirane produkcijske okoliščine in s tem problematizira navidezno avtonomijo umetniškega dela, hkrati pa odpira prostor za razmislek o odgovornosti vseh vpletenih akterjev v kulturnem polju.
KAJ SI ŽELIMO V LETU 2026?
1. Iskrenost med ustvarjalkami/-ci
Iskrenost znotraj ustvarjalnega procesa pomeni transparentnost razmerij moči, delovnih vlog in odgovornosti. Ustvarjalni procesi so pogosto predstavljeni kot horizontalni, kolektivni ali sodelovalni, vendar v resnici ostajajo močno hierarhični. Iskrenost med ustvarjalkami/-ci se začne tam, kjer se te hierarhije ne prikrivajo, temveč eksplicitno artikulirajo. Ključno vprašanje ni, ali hierarhije obstajajo, temveč, ali so: dogovorjene ali samoumevne, reflektirane ali naturalizirane, odprte za pogajanje ali ne. Posebej problematična je raba pojma »kolektivnosti« kot estetske ali ideološke krinke za nevidno delo, prekarne pogoje in neplačane prispevke (asistence, tehnična podpora, dramaturška pomoč). Iskrenost med ustvarjalkami/-ci pomeni priznanje vseh oblik dela – tudi tistih, ki niso vidne na odru ali v promocijskem diskurzu.
Po drugi strani pa se vprašanje iskrenosti ne izčrpa v okviru posameznega projekta ali kolektiva, temveč se razširi na horizontalne odnose med ustvarjalkami in ustvarjalci znotraj širšega umetniškega polja. Prav zunaj konkretnih produkcijskih procesov se pogosto vzpostavljajo neformalne hierarhije, tiha tekmovanja in primerjalne logike, ki jih spremlja pomanjkanje odprtega govora o financah, delovnih pogojih in realnih obremenitvah dela v kulturi. Neizrekanje teh vprašanj ne deluje nevtralno, temveč reproducira neenakosti, saj privilegira tiste, ki si zaradi simbolnega ali ekonomskega kapitala lahko privoščijo molk ali nevidnost lastnih pogojev dela.
Iskrenost med ustvarjalkami in ustvarjalci zunaj skupnega projekta zato pomeni vzpostavljanje kolektivnega znanja o pogojih dela, ki presega individualne izkušnje in preprečuje njihovo izolacijo. Govor o honorarjih, produkcijskih časovnicah, izgorelosti ali pogajanjih z institucijami ni zgolj izmenjava informacij, temveč politična gesta, ki razkriva strukturne vzorce prekarizacije. Takšna iskrenost ne proizvaja nujno konsenza ali solidarnosti, temveč ustvarja pogoje za artikulacijo razlik in konfliktov, ki so sicer potisnjeni v zasebno sfero. V tem smislu postane iskrenost med ustvarjalkami in ustvarjalci oblika samoorganizirane transparentnosti, ki lahko deluje kot protiutež institucionalni netransparentnosti in kot predpogoj za bolj enakovredne produkcijske odnose.
2. Iskrenost institucije do ustvarjalke/-ca
Institucionalna iskrenost do ustvarjalk/-cev se nanaša predvsem na transparentnost produkcijskih pogojev: financiranje, urnike, delovne obremenitve, pogodbe in realne omejitve. Pogosto so umetniški projekti predstavljeni kot avtonomni, medtem ko so dejansko podvrženi strukturnim pritiskom (čas, proračun, politični nadzor, pričakovanja financerjev). Neiskrenost institucije se kaže v implicitnih pričakovanjih samopreizkoriščanja, v romantizaciji umetniškega dela kot poklica, ki »ne potrebuje varnosti« (predvsem pri mlajših generacijah), v prenosu sistemskih tveganj na posamezne ustvarjalce. Iskrena institucija ne obljublja neomejene svobode, temveč jasno artikulira meje, znotraj katerih deluje. Takšna transparentnost omogoča, da ustvarjalci prevzamejo odgovornost za svoje estetske in etične odločitve, ne da bi bili prisiljeni v navidezno avtonomijo.
S tem se neizogibno odpira tudi vprašanje študijskih asistenc kot sistemsko naturalizirane oblike neplačanega ali podplačanega dela. V praksi študijska asistenca pogosto presega okvir pedagoškega opazovanja in se vzpostavlja kot polnopravno sodelovanje v ustvarjalnem procesu, ki vključuje produkcijsko, organizacijsko in vsebinsko delo. Kljub temu ostaja to delo umeščeno v diskurz »učenja« ali »pridobivanja izkušenj«, kar omogoča njegovo ekonomsko razvrednotenje in prelaganje stroškov produkcije na posameznice in posameznike, ki so na začetku svoje poklicne poti.
Takšna ureditev reproducira razredno in generacijsko neenakost, saj predpostavlja, da si študentke in študenti lahko privoščijo delo brez ustreznega plačila, čeprav so njihovi življenjski stroški primerljivi s stroški že profesionalno afirmiranih ustvarjalk in ustvarjalcev. Sprejemanje študijskih asistenc kot poceni ali brezplačne delovne sile tako ni zgolj pedagoško vprašanje, temveč etično in produkcijsko vprašanje iskrenosti: kdo nosi realne stroške umetniške produkcije in komu je omogočeno vstopiti v polje umetnosti. Dokler bo to delo ostajalo nevidno ali simbolno kompenzirano z obljubo prihodnjih priložnosti, bo iskrenost produkcijskih odnosov ostajala omejena, saj bo temeljila na tihem soglasju k sistemski prekarizaciji najmlajših članov ustvarjalne skupnosti.
3. Iskrenost institucije do občinstva
Iskrenost institucije do občinstva pomeni razkritje ekonomskih, političnih in simbolnih logik, ki oblikujejo repertoar, estetiko in diskurz gledališča. Repertoarne odločitve niso nevtralne, temveč so pogojene z logiko tržnega kapitala, produkcijskimi trendi, pričakovanji donatorjev in sponzorjev, mehanizmi nagrajevanja in medijske prepoznavnosti. Institucionalna neiskrenost se pojavi takrat, ko se estetske ali politične izbire predstavljajo kot nujne, univerzalne ali naravne, čeprav so rezultat strateških in ekonomskih odločitev. Iskrenost do občinstva pomeni priznati, da gledališče ni zunaj kapitalističnih razmerij, temveč je v njih aktivno udeleženo.
Takšna transparentnost se ne nanaša na popolno razkritje vseh notranjih mehanizmov institucije, temveč na reflektirano in odgovorno artikulacijo lastne programske in estetske pozicije. Gre za sposobnost gledališča, da javno pojasni, zakaj v določenem trenutku izbira določene teme, estetske pristope in produkcijska razmerja tveganja ter kako se te odločitve umeščajo v širši družbeni, kulturni in ekonomski kontekst. Transparentnost v tem smislu ne pomeni opravičevanja ali legitimacije vsake odločitve, temveč priznanje, da repertoar ni nevtralna zbirka umetniških del, temveč rezultat konkretnih prioritet, strategij in interesov.
S tem se nujno odpre tudi vprašanje institucionalnih praks, ki oblikovanje repertoarja vse bolj podrejajo logiki simbolnega kapitala – nagradam, medijski vidnosti in sodelovanju z že uveljavljenimi imeni. Takšne strategije sicer lahko zagotavljajo stabilnost in prepoznavnost, hkrati pa omejujejo prostor za tveganje, raziskovanje in razvoj novih umetniških glasov. Iskrenost institucije do občinstva in ustvarjalne skupnosti se zato kaže tudi v pripravljenosti, da prevzame del negotovosti in odgovornosti, ki jo prinaša vključevanje mlajših ustvarjalk in ustvarjalcev. Podelitev priložnosti novim glasovom ni zgolj gesta podpore, temveč zavestna programska odločitev, ki prispeva k dolgoročni vitalnosti gledališkega polja in razkriva, kakšno prihodnost si institucija dejansko predstavlja.
4. Produkcijska ranljivost in etika pogojev
Produkcijska iskrenost neizogibno proizvaja novo obliko ranljivosti: institucionalno ranljivost. Razkritje pogojev pomeni izpostaviti se kritikam, izgubi prestiža ali ekonomskim tveganjem. Vendar prav ta ranljivost omogoča vzpostavitev etične skupnosti med institucijo, ustvarjalci in občinstvom. Etika produkcije ni v obljubi pravičnosti ali enakosti, temveč v doslednosti med diskurzom in prakso. Gledališče, ki na odru tematizira iskrenost, ranljivost ali emancipacijo, hkrati pa v produkciji reproducira netransparentnost in neenakost, proizvaja razpoko, ki dolgoročno spodkopava lastno legitimnost.
5. Še veliko več. Ampak če smo iskreni v prvih štirih točkah, je to že velik premik.
ZAKLJUČEK
Razprava o iskrenosti v gledališču, kot se je izrisala skozi estetske, performativne in produkcijske ravni, pokaže, da iskrenosti ni mogoče razumeti kot individualne drže ali moralne kvalitete posameznega ustvarjalca, temveč kot kompleksno, relacijsko in sistemsko prakso, ki se vzpostavlja v napetosti med umetniškim dejanjem, materialnimi pogoji njegovega nastanka in institucionalnimi okviri, ki določajo, kaj je vidno, slišano in vrednoteno. Prav zato je ni mogoče omejiti na oder ali na telo izvajalca, temveč se razteza v procese dela, produkcijske odločitve, distribucijo virov in načine nagovarjanja občinstva.
Analiza konkretnih primerov kaže, da se iskrenost kot uprizoritvena in produkcijska gesta najpogosteje pojavlja v prostorih večje svobode in manjšega institucionalnega pritiska, kjer je mogoče razpreti tudi tiste vidike gledališkega dela, ki so sicer naturalizirani ali potisnjeni v ozadje. V tem smislu iskrenost deluje kot kritično orodje razkrivanja: ne kot razkritje osebne resnice, temveč kot artikulacija sistemskih pogojev, ki strukturirajo umetniško produkcijo. Takšna praksa ne proizvaja nujno konsenza ali udobja, temveč uvaja produktivno nelagodje, ki gledališče znova vzpostavlja kot prostor političnega in etičnega mišljenja.
Ob tem postane jasno, da iskrenost brez institucionalne in produkcijske odgovornosti ostaja omejena in potencialno izpraznjena. Transparentnost financ, delovnih pogojev, hierarhij in repertoarnih strategij ni dodatna vrednost, temveč pogoj možnosti za etično vzdržno gledališko prakso. Vključevanje mladih ustvarjalk in ustvarjalcev, priznanje nevidnega dela ter odprt govor o tveganjih in omejitvah niso zgolj vprašanja pravičnosti, temveč vprašanja prihodnosti gledališkega polja. Iskrenost se tako ne kaže kot končni cilj, temveč kot trajen proces pogajanja, v katerem se znova in znova preverja razmerje med umetnostjo, njenimi pogoji nastanka in skupnostjo, ki jo nagovarja.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/o-cem-govorimo-ko-govorimo-o-iskrenosti-r