Foto: Nada Žgank
Plesalko in koreografinjo Matejo Bučar, letošnjo dobitnico Prešernove nagrade za življenjsko delo, v koreografskem delu zanimajo pogledi skozi materialnosti, ki ples kot medij najbolj determinirajo. V plesni umetnosti jo bolj kot gledališkost zanimajo "stanja stvari": telo, gib in prostor ter dinamika in kinetika.
Foto: Nada Žgank
Nagrajenko Matejo Bučar (1957) zanimajo vprašanja o tem, "kako telo misli in kako misli prostor", kako drug drugega gibljeta, mislita, utelešata. Zanimajo jo načini, kako skozi koreografske postopke material, telo, oseba, objekt ali pojem zadobi novo življenje.
Za začetek bi vas vprašala, kako ste prišli do plesa. Kaj je bil tisti povod, da ste se odločili posvetiti tej umetnosti?
Kot otrok na deželi sem imela ogromno svobode za vsakršno gibanje. Po selitvi v Ljubljano sem pri osmih letih odkrila, da tu obstaja prava baletna šola, vzeli so me in preprosto sem vztrajala. Kljub mnogim drugim ambicijam in študiju me je na koncu potegnilo v baletni ansambel in kmalu tudi v sodobnejše plesne vode. Modernost, sodobnost je takratni čas na veliko obljubljal in razpiral, tudi v plesu in koreografiji. Ljubljanska šola tega takrat še ni imela. V povojnih letih sta Pia in Pino Mlakar baletni ansambel sicer močno zaznamovala v duhu modernosti in avtonomnosti umetniškega dela tudi v baletu, tudi šoli sta hotela dodati Labanovo moderno strukturo, a je bila ta, kot se zdi, za tisti čas preveč 'zahodna' in se to ni zgodilo.
Zanimali so me ti tokovi. Kmalu sem se zato pridružila Plesnemu teatru Ljubljana, ki ga je Ksenija Hribar ustanovila po njenem povratku iz Londona sredi 80. let prejšnjega stoletja. Ona in plesni teater sta postala pomembna kreativna sila in prostor v Ljubljani. London Contemporary Dance Center, kjer se je Hribar kalila, je bil v 60. in 70. letih prejšnjega stoletja tako rekoč epicenter nove plesne umetnosti. Tisti čas, sredi 80. in dalje, smo se zelo prepletli tudi z novo generacijo gledališčnikov, z intelektualkami, misleci, filozofi in filozofinjami in umetniško sceno širše. Miselni prostor se je razpiral in postal dragocen milje, kjer se je bilo mogoče preizkusiti tudi v lastni koreografiji.
Študirali ste tudi v Franciji.
V Franciji sem študirala konec 70. let, kmalu po šolanju tu, takrat še poudarjeno klasični balet, a precej napreden v smislu tehnologije učenja baletne in tudi že modernih tehnik. Pomembna koreografska imena, ki so že ustvarjala takrat, so bila Matilde Monier, Maguy Marin, Philippe Decoufle, tudi že Wiliam Forsythe, ki je prelomno artikuliral tako klasični baletni kanon kot sodobno plesno ustvarjalnost.
Kasneje ste še doktorirali v Londonu.
Precej kasneje, leta 2015. Vleklo me je zanimanje za bolj poglobljen diskurz, znanja, razumevanje koreografskih postopkov, pristopov, kontekstov, optik, skozi katere je mogoče brati in utemeljevati ples kot nekakšno 'telesno filozofijo', recimo, tako v svojem delu kot seveda tudi širše.
Kako bi potem razložili vaš ples oziroma pristop k njemu?
Sodobnost v plesu je na eni strani prinesla poudarjen razvoj in pravi boom plesnega gledališča, tanzteatra, ki ga je izumila slavna Pina Bauch, kar je neverjetno izvirno začelo spajati gledališkost ter ples in gib. Sama pa sem imela bolj nagnjenje k nekako materialističnemu in morda 'fizikalnemu' pogledu ali pristopanju, na primer skozi vprašanja, kako se prostor, njegova materialnost in gib medsebojno pogojujeta in generirata, kdo koga giblje, tudi dialektika med pojmoma objekt in subjekt mi je blizu. In skozi to polje in pogled se mi zdi, da je mogoče razkrivati veliko koreografskega.
To so sicer zelo elementarna vprašanja, nekakšne abstrakcije tudi, ki pa v stiku z živostjo telesa, prostorov, misli, materialov in objektov lahko zelo nevsakdanje zaživijo. Na primer delo Room & Road je duet dveh prostorov, zunanjega in notranjega - sobe in ceste, analogno kot poznamo duet dveh plesalcev, se prostora gibljeta v duetu. Ali delo Bratje Karamazovi 2, kjer 'oživljena' in gibajoča se tla in stene golega odra, oživljenega s pomočjo projekcije virtualnega svetlobnega dvojnika odra samega nase, neusmiljeno premetavajo, vrtinčijo, stiskajo, delijo, tresejo in manipulirajo štiri brate - kot to počne ideologija recimo. Tak oživljen gibajoči, skorajda personificiran prostor smo v Karamazovih imenovali ideološki, v neki drugi predstavi z naslovom Bila bi palma pa fantazijski. Všeč mi je misel, da mora vsako umetniško delo imeti nekaj iracionalnega ali nerealnega, da realnost uspe dojeti znova. Gledalec želi videti nekaj novega, ampak želi to novo tudi hkrati prepoznati.
Svoja dela ste umeščali v različne prostore, nastajale so t.i. urbane koreografije...
Ideje, ki so prostor utelesile kot partnerja ali partnerko plesalcu, so sovpadle z mislijo, da je tudi mesto, urbana celota, nekakšno telo, nedvomno je živo, polno ritmov, pravil, struktur, protokolov. Ljudje se v mestih gibljemo nekako bolj kot objekti, svojo notranjost suspendiramo, ko gremo od ene točke do druge. Že to je nek mikro koreografski okvir, odtujitev, ki mesto mikro estetizira, poleg seveda arhitekture, denimo. Na prehodih za pešce neustavljivo poteka že skoraj 'pol-koreografija', zelene in rdeče luči in v delu Zelena luč smo to 'pol-koreografijo' dosledno dokoreografirali, prav tam, kjer se in kadar se že tako dogaja. V tej maniri je nastala serija urbanih koreografij.
Delo Dvojina se je tako poigralo s protokolom sodobnega industrijskega turizma, kovčkov na kolescih, ter vrst in kolonic turistov, ki se neumorno razvrščajo, postajajo, krožijo in vztrajno preučujejo vedute. To 'pol-koreografijo' smo tudi zelo dosledno dokoreografirali in dvojica povsem enakih rdečih kovčkov s svojima 'turistkama' v rdečih oblačilih je ta koreografsko jasno uokvirjen sodobni turistični kanon izvajala prav tam, kjer se vsak dan tako in tako dogaja - rdeča barva pa je bila za vidnost in hkrati kot duh upornosti, avtonomije, odločnosti. Urbane koreografije so ustvarile dokaj specifičen format, izvajan v vsakdanji rutini mesta in nenapovedano, format, v katerem se navadna in rutinska vsakdanjost naenkrat vidno in jasno spremeni v nenavadno, kot napaka v sistemu ali stanju stvari, a ne kot nesreča, temveč bolj kot mimobežna izkušnja 'sreče'.
Veliko ste gostovali v tujini. Kako ste bili sprejeti?
Gostovali smo po evropskem prostoru. Odzvali smo se na vabila festivalov, kar pomeni, da so jih dela že zanimala, precejkrat pa so bila tudi bolje ali drugače sprejeta kot doma. Zanimiv je bil čas covida. Naša dela v javnem prostoru so v tistem posebnem času dobila neko dodatno dimenzijo refleksije in pomena, tako smo bili velikokrat vabljeni.
Kako se spominjate obdobja, ko ste bili članica ljubljanskega baleta?
Po vsem šolanju sem potrebovala poln angažma in hkrati je bilo potrebno, da je bilo telo v polnem pogonu. Dobre predstave so seveda najboljše, kar kot plesalec lahko dobiš. Repertoar baleta je bil v nekaterih letih boljši, v drugih slabši. Izkušnje in spremljanje, kako poteka proces pri enem in pri drugem, pa so bile zame kar pomembne: kako nastaja dobra koreografija in predstava in tudi kako se ne bi smelo delati. Ta 'šola' je bila po svoje precej koristna. Umetniško vodstvo v tistem času je zelo nihalo, tudi odnosi so nihali od posebej težkih do trajnih prijateljstev in sodelovanj. Sama pa sem ves čas po malem lahko izkoristila možnost, ko so bili studii med vajami kdaj prazni, za prve svoje poizkuse in koreografske eksperimente. Tako sem počasi začenjala, precej naskrivaj in čisto po tihem.
Kako danes gledate na sodobni ples? Smo ravno sredi ustanavljanja zavoda za sodobni ples.
Veseli me, da je tudi skozi to nagrado pozornost usmerjena prav v sodobno plesno polje, umetniško prakso, ki jo tako intenzivno generira in razpira čas. Potencialov, zelo dobrih praks, poglobljenega dela in zelo resnih ustvarjalk in ustvarjalcev tu nikakor ne manjka. Intenzivno se razvija tudi mlada generacija. Tudi refleksija in teorija sta močni. Dosedanji pogoji so bili vse prej kot enostavni za skoraj vse. Zato zelo pozdravljamo te pobude. Oblika, ki bi pogoje dela za sodobni ples konkretno dvignila in zelo konkretno izboljšala, bi dala temu področju danes izjemen zagon. Zelo radi bi videli, da bi bila neka resna enota z infrastrukturo tudi v Ljubljani, kar se nadejamo, da se bo tudi zgodilo. Kot razumem, je ta nova struktura zastavljena tako, da bo to omogočila, tudi za Maribor verjetno in morda kasneje še kje drugje.
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/mateja-bucar-v-plesu-me-zanimajo-materialnosti-intervju