Foto: Jaka Babnik / SLG Celje
Yulia Kristoforova: Erotika, SLG Celje, datum premiere 24. 10. 2025, datum ogleda 8. 1. 2026.
Foto: Jaka Babnik / SLG Celje
Kako uprizarjati Cankarjevo Erotiko več kot sto let kasneje?
Zbirko pesmi so ob prvi izdaji zaradi domnevno neprimerne tematike uničili. Za takratno konservativno družbo je predstavljala velik škandal. Druga, razširjena izdaja pa je pomenila avtorjevo neposredno politično dejanje. Zbirka je razpirala subjektivno, intimno izkušnjo ter predvsem telesno postavila v središče posameznikovega notranjega sveta.
Ustvarjalci predstave Erotika se Cankarjevega škandaloznega in radikalnega učinka ne lotevajo neposredno, kar odpira vprašanje, ali je takšna šokantnost danes sploh še mogoča. Kako danes govoriti o erotiki v svetu, kjer je spolnost postala še ena izmed najbolj donosnih potrošnih dobrin, (pre)pogosto reducirana na akt brez emocij, ki ga lahko vsak posameznik/uporabnik konzumira ali prodaja na eni izmed mnogih spletnih platform? V času, ko je telesnost izrazito eksplicitna in vseprisotna, ko se legitimizirajo in normalizirajo najrazličnejše spolne prakse – kako je lahko erotika, ki presega golo spolnost in vključuje tudi hrepenenje, ljubezen in čustveno navezanost, sploh še provokativna?
Kaj od Cankarja torej ostane v Erotiki v režiji (in soavtorstvu) Yulie Kristoforove, ob soavtorstvu in dramaturgiji Katje Gorečan ter glasbi Janeza Dovča?
Po formi se uprizoritev najbolj približa kabaretu, saj se nizajo pevske in recitacijske točke, minimalna igra ter gib, skrčena na osnovne izrazne geste. Po vsebini pa erotiko premišljuje skozi niz Cankarjevih besedil in drugih literarnih referenc, ki obravnavajo čutnost, erotiko in hrepenenje. Predstava se začne z liriko senzualnega naboja, nadaljuje pa s Cankarjevimi pesmimi telesnosti, poželenja in hrepenenja. Dotakne se samega »začetka« – mita o bogu Erosu – nato preide v zgodbo o Adamu in Evi ter njuni obsodbi, ki za vedno spremeni odnos do telesa in poželenja. Zaključi se z neuresničenim hrepenenjem, izgubo in koncem erotike.
Fragmentacija prizorov v predstavi razkriva različne, samostojne podobe erotike ter se tako vsebinsko vzpostavlja kot konceptualna meditacija na to temo. Kljub temu da posamezni prizori jasno razvijejo enega izmed omenjenih principov erotike, celota ne ponudi širšega interpretativnega zaključka. Gledalec ostane le pri nizu asociacij in simbolov, ki pa jim manjka jasna dramaturška usmeritev.
Fragmentarnost v Erotiki sicer izhaja iz zavestne konceptualne izbire ustvarjalcev, a njen potencial oslabi, ker ni podkrepljena z dovolj izraznimi vizualnimi ali uprizoritvenimi podobami, kar ustvarja občutek neizdelanosti. Pogosto se ob recitaciji ali petju kombinira hkratno minimalno gibanje preostalih igralk in igralcev na odru. Zlasti na začetku predstave so nastopajoči, z bleščicami po obrazih in oblečeni v svetleče, razkrivajoče obleke (kostumografinja Urška Grahovac), ujeti v izumetničeno prezentacijo erotičnega giba, mimike in govora. To na trenutke deluje karikirano in kičasto. Slab poskus erotičnega plesa se oddalji od Cankarjeve poetičnosti ljubezenskega hrepenenja ter občutij osame in zapuščenosti. Hkrati pa se zdi, da to ni nekaj, kar obravnava in razvije s kritično namero. Erotiko obravnava zgolj na površinski ravni, kar se nadaljuje tudi v pomanjkljivi režijski zasnovi dogajanja.
Minimalni uprizoritveni angažma Erotike zavestno ne prepusti besedi polne moči imaginacije, hkrati pa se ne izpelje v jasno določen slog.
Prehodi med posameznimi recitatorji ter pevci in pevkami so tekoči in jasni. Manjka pa poglobljena režijska artikulacija prizorov tako na simbolni ravni kot v postavitvi dogajanja in v dramaturškem osmišljanju situacij. Posledično konceptualna zasnova predstave, ki želi nadgraditi recitate, ostaja gledalcu nedostopna, dogajanje pa ob izrečenih vsebinah deluje medlo in nedodelano.
Kičasto začetno pretiravanje skupaj s stereotipno erotično scenografijo kavča v obliki rdečih ustnic in svetilke z ženskimi nogami v mrežastih nogavicah (Vasilija Fišer) je proti koncu delno preseženo. Hkrati pa se skozi predstavo občasno poslužuje pretirane dramatičnosti, ki skuša ustvariti določen dramaturški vzpon in strukturirati dogajanje, čeprav ta učinek ni povsem dosleden. V zaključnem delu se uprizoritev posveti resnobnejšemu principu erotike, in sicer njenemu pomanjkanju oziroma upadu, žalosti in razhajanju. Morda prav zaradi spoštljivega in resnega (ne zgolj resnobnega) odnosa do vsebine in njene moči nastopi obrat v večjo jasnost in izčiščenost, ki pa nastopi prepozno. Ta premik je verjetno povezan tudi z učinkom, v katerem govorjeno besedilo samo prevzame nosilno vlogo.
Cankarjeva misel zajema tudi simbolno teorijo pesniškega jezika ter nezadostnost besede in nemoč jezika pri sporočanju globlje človeške resničnosti. Jezik naj bi po njegovem lahko le nakazoval, ne pa tudi v celoti ubesedil. A tej misli bi lahko oporekali. Pogosto smo v gledaliških delih priča odločitvi režiserja ali režiserke, da besedi in jeziku pusti njuno lastno moč izrekanja, brez dodatnih uprizoritvenih intervencij. Prav mogoče je, da jezik sam zmore ubesediti imaginarij. V razmisleku o dodajanju simbolnih uprizoritvenih sredstev pa je ključna režijska veščina, kako ta imaginarij še utelesiti in razširiti v večjo metaforično vrednost.
Minimalni uprizoritveni angažma Erotike zavestno ne prepusti besedi polne moči imaginacije, hkrati pa se ne izpelje v jasno določen slog. Iz kabaretske osnove in klišejskega erotičnega giba se na primer ne razvije erotika v eni dosledni smeri; morda v slogu kraljic preobleke, v zapeljivem potencialu kabareta ali v celoviti karikirani, satirični in izumetničeni maniri. Čeprav se proti koncu zazna premik iz kičastega v resnobnejši, bolj zadržan in žalosten ton, ta preobrat ne postane nosilni princip uprizoritve in ostaja delno izpeljan. Uprizoritev ne najde sloga, ki bi mu sledila, ga nadgradila in mu ostala zvesta, temveč z menjavo stilov in vmesnimi nejasnimi režijskimi rešitvami pušča odprto vprašanje, kaj pravzaprav želi povedati. Posledično tudi igra (Branko Završan, Manca Ogorevc, Žan Brelih Hatunić, Katarina Hartmann, Tanja Potočnik, Aleksander Tolmaier) ni dovolj jasno definirana in usmerjena.
Predstava razvija in nadgrajuje predvsem vsebinski vidik s širšim pogledom na erotiko, z referencami na druge avtorje in ideje. Dotika se zgodovine erotike, feminizma erotike, greha in nazadnje izgube. V besedi in vsebini je zasnovana potencialna moč uprizoritve, ki pa ne dobi polnega odrskega telesa.
Vendar pa prevzame bistvo Cankarjeve Erotike v tem, da erotiko misli tudi skozi krivdo, sram, bolečino in izčrpanost. Premišljuje jo skozi prizmo Cankarjevih pesmi telesnosti in hrepenenja, kjer želja nikoli ne doseže polnega zadovoljstva, telo pa postane prostor konflikta med poželenjem in moralno obremenitvijo.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/kavc-v-obliki-rdecih-ustnic-r