Foto: Arhiv Gledališče Polárka
Uroš Trefalt, ki se v okviru svoje doktorske dizertacije na Masarykovi univerzi v Brnu ukvarja z vprašanji spolne identitete v lutkarskem mišlenju, nam je v objavo poslal svojevrsten apel k dramaturgiji za mladino in otroke. S te prispevkom želi spodbuditi pogumnejše odpiranje tem v gledališkem/lutkovnem repertoarju — zlasti tistih, ki so v širši družbi pogosto tabuizirane ali politizirane. Kot konkretna primera navaja dve predstavi ter dramaturški koncept uprizarjanja v gledališču Polárka v Brnu.
Foto: Arhiv Gledališče Polárka
Za dramaturga, ki deluje na področju gledališča za otroke in mladino, še posebej v lutkovnem gledališču, postaja vse težje ohranjati prepričanje, da obstaja poseben »svet otrok«, jasno ločen od sveta odraslih. Otroci in mladostniki danes odraščajo v okolju, v katerem se vprašanja telesa, spolnosti, identitete in odnosov pojavljajo prej, kot se nanje zmorejo odzvati tradicionalne institucije, kot so šola, družina ali kulturna vzgoja. Gledališče, še posebej lutkovno, se mora – če želi ostati relevantno in živo – s to realnostjo nujno soočiti.
V češkem kontekstu tovrstno refleksijo v zadnjih letih razvija Divadlo Polárka, profesionalno gledališče za otroke in mladino s sedežem v Brnu. Njegovi uprizoritvi Poprvé (Prvič) in Princ a princ (Princ in princ) nista zgolj enkratna umetniška projekta, temveč jasno artikulirano dramaturško stališče. Ne gre le za izbiro tém, temveč za način, kako gledališče razume svoje občinstvo in lastno družbeno odgovornost.
Gledalec, ki že veliko ve – in vendar sprašuje
Osrednje dramaturško vprašanje, iz katerega izhajata obe uprizoritvi, se glasi: S kom danes pravzaprav govorimo, ko govorimo otrokom? Ustvarjalci predstave Prvič, ki je doživela premiero poleti 2024 in je namenjena mladostnikom od 13. leta starosti, izhajajo iz predpostavke, da ima mladostniški gledalec že izkušnje s temami telesnosti in spolnosti – pogosto posredovane prek medijev, interneta in vrstniških skupin. Iz gledališkega lista lahko razberemo, da uprizoritev Prvič govori o trenutku, ko vprašanja intimnosti, telesa in odnosov prenehajo zadevati »nekoga drugega« in začnejo zadevati nas same. Gre za negotovost, pričakovanja in pritisk, ki jih mladi doživljajo v trenutku, ko imajo občutek, da »bi že morali vedeti«, »bi že morali imeti izkušnjo«, pa vendar niso prepričani, s kom, kdaj in pod kakšnimi pogoji. Predstava obravnava témo prve spolne izkušnje ne kot enkraten dogodek, temveč kot proces odločanja, komunikacije in samospoznavanja. Odpira vprašanja soglasja, osebnih meja, medsebojnega spoštovanja ter sposobnosti govoriti o tem, kaj si želimo, česa ne želimo ali česa še ne vemo. Ukvarja se z razliko med intimnostjo, ki temelji na zaupanju, in situacijami, ki so lahko neprijetne ali zmedene prav zaradi pomanjkanja jasne in varne komunikacije. Predstava Prvič ustvarja varen prostor za razmislek o lastnih pogledih, telesu in identiteti – brez moraliziranja in brez ponujenih dokončnih odgovorov. Predstava ne stremi k »razsvetljevanju« v didaktičnem smislu, temveč ustvarja situacije, v katerih se gledalec lahko prepozna in obenem dojame, da s svojimi vprašanji ni osamljen. Z dramaturškega vidika je bistveno, da Prvič zavrača avtoritativni glas. Ne ponuja dokončnih odgovorov, temveč zastavlja vprašanja. Gledališče tu ne deluje kot normativni instrument, temveč kot prostor, v katerem je negotovost legitimna. Za lutkovnega dramaturga je lahko navdihujoča prav ta zadržanost. Pogum uprizoritve Prvič ne izhaja iz eksplicitnosti, temveč iz zaupanja v gledalčevo zmožnost razumevanja. Predstava uporablja raznoliko paleto scenskih izraznih sredstev – od lutk oziroma figur in igralcev-lutkarjev do scenske glasbe z melodičnimi, sodobno oblikovanimi besedili, ki za mladega gledalca predstavljajo močan recepcijski magnet, za ustvarjalce pa učinkovito dramaturško orodje. Na ta način uprizoritev témo približa na dostopen, nevsiljiv in gledalcu soroden način, pri čemer ohranja spoštovanje do njegove izkušnje in interpretativne avtonomije.
Pravljica, ki ne izstopa – temveč širi svet
Druga uprizoritev prav tako premierno uprizorjena leta 2024, Princ in princ, je namenjena otrokom od petega leta starosti. Gre za sodobno pravljično uprizoritev o veliki ljubezni, ki se rodi kljub pričakovanjem, pravilom in predsodkom. V kraljestvu, kjer se obeta dolgo pričakovana poroka, se mora neodločni princ odločiti – ne le o tem, s kom bo delil prestol, temveč predvsem o tem, kdo v resnici je in kaj si želi. Medtem ko kraljica odhaja v pokoj kraljestvo nestrpno opazuje uradnike, ki tehtajo pravila, kraljeva mačka pa ima o vsem skupaj svoje mnenje. Predstava skozi humorno in igrivo pravljično pripoved odpira vprašanja ljubezni med dvema princema, pravice do poroke ne glede na spol, osamosvajanja od staršev ter ustvarjanja nove družine, tudi z možnostjo posvojitve. Istospolna ljubezen ni predstavljena kot problem ali konflikt, temveč kot naravni del sveta, v katerem je prostor za različne oblike odnosa in bližine. Princ in princ ni zgodba o drugačnosti, temveč o sprejemanju, pogumu in pravici do izbire lastne življenjske poti. Uprizoritev občutno a jasno sporoča, da ljubezen ni vprašanje norm, temveč odnosa – in da srečni konec ni rezerviran le za en sam pravljični model. Predstava izhaja iz tradicionalne pravljične strukture, arhetipov in pričakovanja »srečnega konca«. Ključni premik pa je v tem, da ljubezen h kateri zgodba teži ni heteronormativna. Dva princa se zaljubita – in svet se zaradi tega ne podre. Z dramaturškega vidika je bistveno, da predstava ne gradi konflikta na podlagi »drugačnosti«. Ne tematizira razkritja, zavrnitve ali družbenega izključevanja. Prav v tem se skriva njena subverzivnost. Kot bi dejala filozofinja Judith Butler, norma ni porušena z napadom od zunaj, temveč je ponovljena na drugačen način. Pravljica ostaja pravljica; razširi se le krog tistih, ki se v njej lahko prepoznajo.
Tematizacija drugačnosti in posameznih tabuiziranih vsebin ni povsem odsotna niti v slovenskem lutkovnem repertoarju, kar potrjujejo izbrane analize sodobnih uprizoritev Medved in Mali, Jure in Jaka ter Račka, Smrt in tulipan v Lutkovnem gledališču Ljubljana. V magistrski nalogi o tabuiziranih temah v lutkovnih predstavah Sara Sterle opozarja, da se v nekaterih slovenskih lutkovnih uprizoritvah pojavljajo motivi drugačnosti, izključevanja, smrti ter čustvenih in socialnih stisk, ki so tradicionalno razumljeni kot problematični za mlado občinstvo. Gre za posamezne ustvarjalne prakse in ne za enoten ali sistematičen dramaturški tok. Slovenski primeri praviloma ne posegajo na primer v neposredno, eksplicitno obravnavo spolnosti ali seksualnosti, temveč ostajajo na ravni metaforične in simbolne reprezentacije. V tem pogledu se bistveno razlikujejo od uprizoritev, kot sta Prvič in Princ in princ, ki tematiko intimnosti, identitete in spolnosti obravnavata izraziteje in bolj neposredno, vendar še vedno v estetsko in recepcijsko premišljenem okviru.
Zanimivo je opazovati razlike v recepciji. Otroško občinstvo zgodbo sprejema brez težav, medtem ko odpor in kritika prihajata predvsem s strani odraslih – staršev, šol in institucij. To razkriva pomembno dejstvo: kontroverznost se ne nanaša na otroke, temveč na predstave odraslih o tem, kaj naj bi otroci smeli videti. Gledališče se tu znajde v vlogi posrednika med realnostjo otroškega sveta in normativnimi pričakovanji družbe.
Lutkovna dramaturgija kot politična praksa (tudi kadar to zanika)
Obe uprizoritvi nakazujeta, da je dramaturgija za otroke in mladino lahko politična – tudi takrat, ko se za takšno ne razglaša. Izbira »nevtralnih« tem, tradicionalnih družinskih modelov in nekonfliktnih pripovedi ne pomeni odsotnosti ideologije, temveč njeno potrjevanje. Chantal Mouffe opozarja, da demokracija ne nastaja z izrinjanjem konflikta, temveč z njegovo artikulacijo. V tem smislu je gledališče za mlade prostor, v katerem se družba uči, ali je sposobna konflikt prenesti. Prvič in Princ in princ konflikta ne stopnjujeta, vendar se mu tudi ne izogibata. Sprejemata tveganje negativnih odzivov kot del svojega obstoja. Za dramaturge, ki delujejo v javno financiranih institucijah – kar je značilno tako za češki kot slovenski prostor – se tu odpira ključno vprašanje: v kolikšni meri smo pripravljeni prevzeti odgovornost za téme, ki jih odpiramo?
Podobnih uprizoritev ni mogoče mehanično prenesti v drug kulturni kontekst. Njihova moč ni v samih témah, temveč v dramaturškem stališču: v spoštovanju otroškega gledalca kot mislečega subjekta, v pripravljenosti sprejeti negotovost in ambivalenco ter v zavračanju lažne nevtralnosti. Za lutkovnega dramaturga so lahko te predstave navdih predvsem na ravni razmišljanja – ne kot recept, temveč kot vprašanje: katera vprašanja so danes v našem kontekstu tista, ki ostajajo neizrečena – in zakaj? In predvsem: kdo ima pravico odločati o tem, kaj otroci »zmorejo«? Morda najpomembnejša misel, ki jo je mogoče potegniti iz češke izkušnje je ta, da lutkovno gledališče za otroke ni šibkejša oblika gledališča. Je oblika z izjemnim potencialom – prav zato, ker posega v svet v trenutku, ko se otrok šele oblikuje.
Recepcije uprizoritev: med podporo in odporom
V odzivih na obe uprizoritvi se pogosto ponavlja argument da Prvič in Princ in princ vzpostavljata t. i. varen prostor za mladega gledalca. Ta pojem ni razumljen v terapevtskem ali zaščitniškem smislu, temveč kot prostor v katerem je mogoče artikulirati vprašanja, ki sicer ostajajo potisnjena na rob institucionalnega diskurza. Recenzija, objavljena na češkem portalu Divadlo.cz, v povezavi z uprizoritvijo Prvič ugotavlja:
»Uprizoritev ne vsiljuje odgovorov, temveč odpira vprašanja, ki si jih današnji mladostniki zastavljajo tako ali tako – le da pogosto brez možnosti, da bi o njih spregovorili odkrito.«
Ta poudarek na vprašanjih ne na odgovorih je za dramaturško analizo ključen. Pozitivni odzivi namreč ne izpostavljajo vsebinske »drznosti« predstave, temveč njeno metodološko zadržanost. Uprizoritev ni razumljena kot normativni poseg, temveč kot okvir za refleksijo, ki gledalcu ne odvzema avtonomije. Podoben ton je zaznati v pedagoških refleksijah. Učitelji in šolski pedagogi poudarjajo, da predstava omogoča vzpostavitev dialoga, ki je v šolskem okolju pogosto otežen zaradi kurikularnih omejitev ali institucionalne previdnosti. Eden od učiteljev v refleksiji piše:
»Predstava nam je dala jezik, ki ga v razredu pogosto nimamo. Ne zato, ker bi bila eksplicitna, ampak ker legitimira vprašanja, ki jih sicer potiskamo na stran.
V primeru uprizoritve Princ in princ se pozitivni odzivi še izraziteje osredotočajo na reakcije otroškega občinstva. V več kritikah in poročilih se pojavlja misel, da otroci zgodbo sprejemajo brez težav, odpor pa se pojavi šele na ravni odraslih interpretacij. Ena od pogosto citiranih refleksij to opažanje povzame z besedami:
»Otroci odnosa med dvema princema ne doživljajo kot problem. Problem vnašajo šele odrasli.«
Ta izjava, ki se v različnih variantah pojavlja v več medijskih zapisih potrjuje tezo, da so stereotipi predvsem socialno naučeni in da jih gledališče ne proizvaja, temveč jih lahko – zavestno ali ne – razkriva.
Poleg pozitivnih odzivov sta obe uprizoritvi sprožili tudi izrazite negativne reakcije, zlasti s strani dela starševske javnosti, šolskih institucij in nekaterih uradnikov javnega financiranja. Zanimivo je, da se ti odzivi le redko osredotočajo na konkretne uprizoritvene postopke, temveč se artikulirajo skozi abstrakten diskurz zaščite otroka. V spletnih razpravah in medijskih komentarjih se pogosto pojavljajo izjave tipa:
»Spolnost ne sodi v gledališče za otroke.«
Takšne izjave delujejo kot aksiomi, ki ne dopuščajo nadaljnje razprave. Pri tem pa, kot opozarja David Buckingham, temeljijo na napačni predpostavki o otroku kot pasivnem in neinformiranem subjektu. Po Buckinghamu so otroci in mladostniki aktivni interpreti medijske realnosti, ne zgolj njeni prejemniki. Argument zaščite tako pogosto zakriva dejstvo, da se otroci s temi temami srečujejo že zunaj gledališča – brez refleksivnega okvira, ki bi ga gledališče lahko ponudilo. Na institucionalni ravni so primeri, ko so šole zavrnile obisk uprizoritve Princ in princ, pri čemer so se sklicevale na »neprimernost téme«. Ti primeri kažejo na preventivno autocenzuro, ki ne izhaja iz konkretne izkušnje predstave, temveč iz strahu pred morebitnimi pritožbami staršev ali političnimi posledicami. Iz perspektive dramaturgije je pomembno, da takšni odzivi razkrivajo razmerja moči: ne gre za konflikt med gledališčem in otroki, temveč za konflikt med gledališčem in odraslimi posredniki, ki si lastijo pravico odločanja o tem, kaj je za mlade »sprejemljivo«. Obe predstavi sta ob tem večinoma razprodani, pogosto tudi več mesecev vnaprej.
Pomemben vidik recepcije obeh uprizoritev je tudi način, kako sta bili uokvirjeni v medijih. Del medijskega prostora ju je označil kot »kontroverzni«, s čimer je prispeval k njuni politizaciji. Ta proces pa ni nujno posledica vsebine samih predstav, temveč načina, kako sta bili vključeni v širši družbeni diskurz. Ta način Chantal Mouffe opisuje kot agonistični konflikt v javnem prostoru: kulturni artefakti postanejo prizorišče soočenja različnih predstav o družbi, normi in vzgoji. V tem smislu gledališče za otroke in mladino ni marginalno polje, temveč eden ključnih prostorov, kjer se razpravlja o mejah družbene sprejemljivosti.
Za lutkovne dramaturge je tu bistveno spoznanje, da se konflikt ne pojavi zato, ker bi gledališče prestopilo jasno določeno mejo, temveč zato, ker te meje niso stabilne. Uprizoritvi Prvič in Princ in princ tega konflikta ne proizvajata umetno, temveč ga zgolj razgaljata.
Lutkovnost kot prostor legitimne transgresije
Poleg družbenih, recepcijskih in institucionalnih napetosti, ki jih sprožajo sodobne uprizoritve za otroke in mladino, kot sta Prvič in Princ in princ, se kot ključno vprašanje odpira tudi vprašanje ontologije lutke. Zakaj se prav lutkovno gledališče znova in znova izkaže kot posebej primeren prostor za obravnavo tabuiziranih, moralno občutljivih oziroma t. i. osveščevalnih tém, ki bi v dramskem gledališču hitro trčile ob meje sprejemljivega?
Pri tem je mogoče misliti tudi na številne zgoraj omenejene lutkovne uprizoritve, ki obravnavajo smrt, delujejo kot politični protest v javnem prostoru ali tematizirajo socialne, ekološke in družbene krize, tako v slovenskem kot v širšem evropskem ustvarjalnem kontekstu. V dramskem gledališču so téme, povezane s telesnostjo, spolnostjo, nasiljem ali moralnim prestopanjem, praviloma neločljivo povezane s prisotnostjo igralčevega telesa, ki nosi jasno določeno biografsko, spolno in družbeno označenost. Kot opozarja Steve Tillis, je igralčevo telo vedno že »preveč realno«, da bi lahko v celoti prevzelo simbolno breme prepovedanega. Lutkovno gledališče pa s pomočjo lutke kot oživljene mrtve snovi vzpostavlja vmesni ontološki prostor med živim in neživim, med realnim in reprezentiranim. Henryk Jurkowski lutko opredeljuje kot samostojen semiotični sistem, ki deluje na presečišču materialnosti, animacije in projekcije. Prav ta ontološka ambivalenca omogoča gledalcu, da zazna situacijo brez neposredne telesne ali moralne konfrontacije. Lutka se tako izkaže kot idealni mediator intimnosti.
V uprizoritvi Prvič se ta princip uresničuje z uporabo lesenih miniaturnih figur, kakršne poznamo iz slikarskih in kiparskih ateljejev kot modele človeškega telesa. Te lutke so zavestno stilizirane, neindividualizirane in abstrahirane. Ne reprezentirajo psihološko definiranih likov, temveč situacije in odnose. Nimajo jasno določenih spolnih znakov, njihove identitete pa niso stabilne. Razmerje med lutkarjem in lutko ta učinek dodatno poglablja. Lutkar nastopa kot moderator in interpret, kot človeški element, ki lutki posoja gib in fokus. Lutka pa prevzema vlogo nosilke neizrekljivega – tistega, kar bi človeško telo na odru težko artikuliralo brez zdrsa v sram, voajerizem ali moralno zadrego. Ta delitev omogoča identifikacijo gledalca brez občutka neposredne izpostavljenosti. Na prvi pogled bi lahko ta mehanizem razumeli kot obliko brechtovskega odtujitvenega principa. Vendar pa se v primeru lutkovnega gledališča odtujitev ne kaže kot ovira empatiji, temveč kot njen pogoj. Steve Tillis v tem kontekstu govori o paradoksu lutke: gledalec ve, da lutka ni živo bitje, vendar mu prav ta vednost omogoča globljo čustveno vključenost. V kontekstu tabuiziranih tem je ta paradoks ključen, saj lutka ustvarja varno distanco, ki ni hladna, temveč zaščitna.
Podobna funkcija lutke kot nosilke prepovedanega ni nič novega saj ima dolgo zgodovino v evropskem ljudskem lutkovnem gledališču. V oblikah, kot so Punch and Judy, Kasperltheater ali češka Kašparkiada 18. in 19. stoletja, so bile prisotne subverzivnost, vulgarni jezik, odprta sexualnost,nasilje in odkrito zasmehovanje avtoritet – elementi, ki bi bili v dramskem gledališču tistega časa cenzurirani ali celo skandalizirani. Kljub temu so bile takšne prakse lutkovnemu gledališču pogosto »odpuščene«. Razlog je tičal prav v ontološkem statusu lutke kot objekta. Kot ugotavlja Jurkowski, lutka ni bila razumljena kot moralni subjekt, temveč kot stvar, ki lahko prestopi meje, ne da bi s tem ogrozila družbeni red. Lutkovno gledališče je tako delovalo kot ventil družbenih napetosti, kot prostor legitimne subverzije.
Uprizoritvi Prvič in Princ in princ nadaljujeta to tradicijo, vendar jo prevajata v sodoben dramaturški jezik. Njuna pomembnost ne izhaja zgolj iz tém ki jih odpirata, temveč iz dejstva, da potrjujeta lutkovnost kot avtonomno estetsko in epistemološko kategorijo. Lutka tu ni nadomestek igralca, temveč izrazno sredstvo, ki omogoča artikulacijo tistega, kar je v dramskem gledališču pogosto potisnjeno v simbolno ali neizrekljivo. Razširjeni spekter pozitivnih in negativnih odzivov kaže, da obe uprizoritvi Prvič in Princ in princ delujeta kot lakmusov papir sodobnega odnosa do otroškega in mladinskega lutkovnega gledališča. Za gledališke dramaturge, zlasti v srednjeevropskem kontekstu, je to morda najpomembnejša lekcija: gledališče za otroke in mladino ni prostor konsenza, temveč prostor odgovornosti.
S tem sodobno lutkovno gledališče dokazuje, da ni zgolj dediščina tradicije ali »varna« oblika gledališča za mlade, temveč polje estetskega raziskovanja, ki je v mnogih pogledih lahko svobodnejše od dramskega gledališča. Prav skozi takšne projekte lutkovna dramaturgija potrjuje svojo relevantnost in svojo zmožnost, da govori tam, kjer drugi molčijo.
Viri:
BUTLER, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990.
BUTLER, Judith. Bodies That Matter: On the Discursive Limits of “Sex”. New York: Routledge, 1993.
BUCKINGHAM, David. Children and Media. Cambridge: Polity Press, 2000
Divadlo Polárka. Anotacija uprizoritve Prvič (Anotace inscenace Poprvé). Brno, 2024. Dostopno na: https://divadlopolarka.cz/inscenace/poprve/ (dostop: 2026).
Divadlo Polárka. Program k uprizoritvi Princ in princ (Program k inscenaci Princ a princ). Brno, 2024. Dostopno na: https://divadlopolarka.cz/inscenace/princ-princ/(dostop: 2026).
Divadlo Polárka. Metodični listi k uprizoritvi Prvič (Metodické listy k inscenaci Poprvé). Brno, 2021.
JURKOWSKI, Henryk. A History of European Puppetry. London: Edwin Mellen Press, 1996.
JURKOWSKI, Henryk. Aspects of Puppet Theatre. London: Puppet Centre Trust, 1988.
Interno pedagoško gradivo gledališča.
Medijska razprava o uprizoritvi Princ a princ. DeníkN, 2024. Dostopno na: https://denikn.cz (dostop: 2026).
MOUFFE, Chantal. Agonistics: Thinking the World Politically. London: Verso, 2013.
PILÁTOVÁ, Jana. Gledališče kot javna zadeva (Divadlo jako veřejná věc). Praga: NAMU, 2018.
Recenzija uprizoritve Prvič. Divadlo.cz, 2024. Dostopno na: https://www.divadlo.cz (dostop: 2026).
STERLE, Sara. Tabuizirane teme v lutkovnih predstavah za najmlajše, magistrsko delo (Ljubljana: Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani, 2019).
TILLIS, Steve. Toward an Aesthetics of the Puppet. Westport: Greenwood Press, 1992.
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/preizkusanje-meja-lutkovna-dramaturgija-za-otroke-med-normo-tveganjem-in-recepcijo