Foto: Peter Giodani
Tomislav Zajec: Izginjanje. MGL, datum premiere in ogleda 20. 11. 2025.
Foto: Peter Giodani
Sodobna drama Izginjanje hrvaškega dramatika Tomislava Zajca je grajena kot mreža, v kateri različni motivi — travma, disociacija, družinski in generacijski molk, spolno nasilje, ekološki imaginarij in družbeni spektakel — postajajo vzporedni simptomi istega razkroja. Zajec iz pojma izginjanja zgradi vsestranski mehanizem: izginjanje ga zanima kot psihična strategija preživetja, kot izbris identitete in kot družbeni molk. Skozi kratke, epizodično urejene prizore ter menjavanje časovno-prostorskih ravni ustvarja dramsko polifonijo, ki želi kompleksnost spolnega nasilja misliti onkraj binarnih opozicij žrtev‑storilec in jo povezati z vprašanjem družbenega spomina, sistemske logike zatiranja in erozije skupnosti.
A prav ta ambicija, da se bistvena tema razpre skozi množico širših družbenih simptomov, odpira vprašanje: ali ni spolna zloraba mladoletnih sama po sebi dovolj pereča, kompleksna in etično zahtevna, da bi terjala fokusirano dramaturško obravnavo? Prepoznavna situacija žrtve, ki se po letih sooči s svojim storilcem, v takšni konceptualni nasičenosti skozi režijsko vizuro Jerneja Potočana ne dobi izčiščene idejne podstati; plastijo se motivi, ki so le deloma razviti, zato se jedrni problem pogosto razblini v mreži označevalcev. Ta razpršenost ustvarja vtis, da uprizoritev ne ve povsem, kje želi stati: ali želi razpreti mehanizme molka in zlorabe ali pa v isto prizmo stisniti še vse druge simptome družbene erozije?
Scenografija Izginjanja je v osnovi zgrajena kot enotni, a večnamenski prostor, ki ga definira velika rjava zavesa; razpeta čez celotno širino odra, omogoča hitre prehode med različnimi realnostmi. Kot osrednji organizacijski princip uprizoritve določa ritem mizanscene, omogoča transformacije prostora in vzpostavlja vizualno logiko zastiranja ali izginjanja (scenograf Dan Pikalo). Središče tega fluidnega prostora zavzema Marko: njegova pozicija na odru deluje kot vezivno tkivo med prizori, ki se zlagajo v precizni montažni strukturi: trenutki iz sedanjosti, preteklosti in vzporednih dialogov se prekrivajo, dogajanja potekajo hkrati ali v hitrih preskokih. Markova prisotnost naj bi ustvarila občutek, da vse, kar gledamo, poteka skozi njegov filter – da je prostor nekakšna notranja pokrajina disociacije, kjer različne realnosti nimajo stabilnih meja. Mizanscena namiguje na to, da, zaznamovan s posledico travme v otroštvu, ne zmore biti udeleženec, temveč zgolj opazovalec lastnega življenja. Njegova prisotnost prehaja med materialnim in fantomskim, a uprizoritev te dramaturške premise ne razširi v jasen koncept (dramaturgija Alenka Klabus Vesel in Brina Jenček). Namesto da bi prekrivanje prizorov, ki jih vstopi in odhodi likov v prostor preobražajo v koreografijo izginjanja, ustvarilo večplastno perspektivo travme, ti prehodi delujejo predvsem kot niz tehničnih in prostorskih rešitev brez učinkovite notranje logike: dogajanja se odvijajo vzporedno, ne pa relacijsko.
Ta prostorska razpršenost se nadaljuje tudi na ravni dramskih oseb: lik očeta, profesorja Karla, je v besedilu zamišljen kot osrednji nosilec mehanizma molka: ugleden, družbeno visoko pozicioniran moški, ki svojo avtoriteto uporablja kot ščit pred moralnim razkritjem. Lotos Vincenc Šparovec ga odigra korektno, v hladni in nekoliko odmaknjeni legi, ki pa ne razpre performativnosti njegove vloge. Skozenj dramatik odstira dimenzijo sistemskega nasilja in pokaže, kako družbeni položaj, akademski simbolni kapital in ugled proizvajajo mrežo zaščite okoli storilca. A Karlov notranji razkroj in njegova dvojnost ne prerasteta v resničen konflikt: prav tako ni jasno, kako mu je uspelo ohraniti ugled, in ne vidimo mehanizmov, s katerimi je nasilje zakrival.
V trenutku, ko bi morala uprizoritev določiti razmerje do vsebine, se umakne v estetiko in razpršenost. In tako se, paradoksalno, izkaže, da drama o izginjanju najbolj izpostavi prav to: kako lahko izginjajo ostrina, odgovornost in etična nuja – tudi tam, kjer bi morale biti najbolj navzoče.
Matic Lukšič Marka umešča v zadržano, introvertirano lego, ki učinkovito nakazuje njegovo disociirano prisotnost, vendar ostane znotraj enake emocionalne amplitude. Udejanja stanje odmaknjenosti, a kljub časovnim preskokom, ki bi lahko razprli njegovo notranjo dinamiko, ne prehaja med različnimi stopnjami preživetja, zanikanja, odtujitve ali poskusov integracije. Njegovo soočenje s posledicami zlorabe uprizoritev izpelje v sklepni moment – v konfrontacijo z nasilnežem, ki ne rezultira v prerazporeditvi razmerij moči. Ravno v prizoru, ko bi se morala realizirati Markova subjektivizacija, protagonist ne dobi možnosti, da postane subjekt travme, temveč ostaja njena posledica. Tudi če je namen drame prav v tem, da ne ponudi poti do opolnomočenja, temveč prikaže strukturo sveta, v katerem je sprememba načelno nemogoča – uprizoritev te nezmožnosti ne artikulira kot jasno konceptualno pozicijo. Namesto tega jo proizvede z zoženjem Markove poti na končni trenutek konfrontacije, ki ostane brez jasnih učinkov. Če bi bila nezmožnost spremembe tematsko jedro drame, bi morala uprizoritev ustvariti občutek strukturne brezizhodnosti; ker pa tega ne vzpostavi, konfrontacija izpade kot neizpeljan potencial.
Tudi stranski liki Izginjanja, čeprav odigrani natančno znotraj svojih tematskih funkcij, redko pridobijo prostor za polno emocionalno ali relacijsko razplastitev. Tea (Lara Wolf), nosilka ekološke in politične ravni besedila, je oblikovana kot simptom družbenega razpada: njen mladostniški zanos zaznamuje prehod iz upora v popolno asimilacijo v sistem, ki ga je nekoč kritizirala. Wolf z ostrino in retorično samozavestjo utelesi osebnost, zraslo v okolju zanikanja in moralne slepote, ki svojo preteklost nadomešča s pretirano ideološko artikulacijo, družbeno angažiranost pa uporablja kot nadomestek za neizrečeno bolečino. Kljub temu ostaja nejasno, kako sistem molka povezuje ali preoblikuje življenjske poti različnih generacij in razredov, zato ostane motiv, ki ne preraste v dejansko uprizoritveno logiko.
Vera (Mirjam Korbar), figura sprenevedanja in zanikanja ter središčna nosilka družinskega molka, deluje predvsem kot tragična posledica sistema, ki raje ohranja videz kot resnico; reagira šele, ko je rak (kot metafora notranje erozije) že uničil telo in z njim tudi možnost soočenja. Alisa (Karin Komljanec) obstaja kot sogovornica, ob kateri Marko lahko verbalizira svojo ujetost; njena nežna neposrednost odpre prostor za Markovo prizemljitev, vendar ne preraste v dejanje, ki bi imelo pomenljiv dramaturški učinek. Babica (Nataša Tič Ralijan) s svojim prepoznavnim tonom zanikanja, trivializacije in emocionalne otopelosti pooseblja generacijo, vzgojeno v paradigmi preživetvenega molka. Njeni prizori nimajo relacijske vloge, ne vplivajo na Markovo pot niti ne artikulirajo družinskega konflikta, temveč ostanejo fragmenti izgubljene generacijske logike.
V tem zamegljenem estetskem polju se ključne točke Zajčeve dramatike – odgovornost, struktura molka, razkroj družbenega tkiva – razblinijo v metaforo »izginjanja«, ki v uprizoritvi prej deluje kot lep vizualni motiv kot pa etični rez. Namesto da bi razgalila mehanizme, ki omogočajo in vzdržujejo spolno nasilje, predstava vzpostavi atmosfero večplastnosti, ki ostane brez notranjega fokusa. V trenutku, ko bi morala uprizoritev določiti razmerje do vsebine, se umakne v estetiko in razpršenost. In tako se, paradoksalno, izkaže, da drama o izginjanju najbolj izpostavi prav to: kako lahko izginjajo ostrina, odgovornost in etična nuja – tudi tam, kjer bi morale biti najbolj navzoče.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/ko-molk-preglasi-nasilje-r