Foto: Jaka Varmuž
Cankarjev dom, Opera in balet SNG Maribor, Slovensko komorno glasbeno gledališče, Vito Žuraj: RAZCVET, režija Eva Hribernik, premiera 27. november 2025.
Foto: Jaka Varmuž
Kot poudarja germanist Alan D. Latta, zadnje dokončano leposlovno delo slovitega nemškega literata in nobelovca Thomasa Manna (1875–1955), novela Die Betrogene (Prevarana), sprva ni bilo posebej dobro sprejeto med literarnimi teoretiki, kritiki, niti med bralci.[1] Že jeseni 1953 je kritik, podpisan zgolj s »-s«, v Tübingenu izhajajočega časnika Schwäbisches Tagblatt zapisal naslednje: »Kot je bilo mogoče pričakovati, je [Die Betrogene] povzročila več nasprotovanj in kritike kot karkoli drugega, kar je [Thomas Mann] kdaj napisal.«[2] Odziv kritikov na domnevno kontroverzno vsebino novele, ki je bila prvič objavljena leta 1953 v stuttgartski reviji za kulturo Merkur, medtem ko je v knjižni obliki izšla leta 1954, torej manj kot leto dni pred pisateljevo smrtjo, se je nekaterim teoretikom zdel tako neupravičeno negativen, da se je pisec in literarni kritik Rudolf Härtung (1914–1985), ki je delo vendarle pozitivno ovrednotil, čutil dolžnega posvetiti krajši članek o »kriticizmu kritikov« v novoustanovljeni reviji Neue deutsche Hefte.
Zdi se, da je še največ težav s sprejemanjem tega poznega Mannovega literarnega ekskurza v imaginarij »nemogoče ljubezni«, ki ga je tokrat v primerjavi z eksplicitnim homoerotizmom, izraženim v noveli Smrt v Benetkah (Der Tod in Venedig) iz leta 1911, zaobrnil v cis-heteronormativno, a še vedno družbeno stigmatizirano ljubezensko zvezo med starejšo žensko in mlajšim moškim, imela prav akademska sfera, ki je novelo praviloma obravnavala kot nekakšen banalni privesek, ki – tako germanist Wolfgang Leppmann – naj ne bi sodil v »prvovrstno garnituro«[3] Mannovega literarnega opusa, ali pa so jo, bržkone zaradi tipično »ženske« in posledično marginal(izira)ne tematike, kratkomalo odpravili kot primer trivialne literature. Nekateri kritiki, denimo vpliven ameriški kulturolog in germanist Henry Hatfield z univerze Harvard, so podali še bolj radikalno splošno oceno o »upadanju ugleda Mannovega opusa v poznih 40. letih 20. stoletja, ki je dosegel dno po izdaji novele Die Betrogene«; podobno negativno oznako Mannove pozne literarne produkcije je leta 1980 v retrospektivi podal tudi Hans Mayer v svoji monografiji o Thomasu Mannu z ugotovitvijo, da »je bila Die Betrogene razvpit neuspeh«,[4] medtem ko je filozof in literarni teoretik Joseph Gerard Brennan v kvazi apologetskem, a kljub temu v nekoliko ironičnem tonu zapisal: »Kar se tiče Črnega laboda[5] (Die Betrogene) [...], je najboljši komentar Goethejeva pripomba glede mlačnega sprejema enega izmed njegovih del [...]: ‘No, kdo pa sploh piše same mojstrovine?’.« [6]
Kljub začetni negativni recepciji Mannove novele Die Betrogene pa se je trend odnosa bralstva do omenjenega dela, še posebej po letu 1980, postopoma izboljševal, kot ugotavlja tudi Alan D. Latta v nadaljevanju svoje analize.[7] Če bi bil odklonilen odnos bralcev posledica izključno spontanih primerjav z Mannovo zgodnjo mojstrovino Smrt v Benetkah, s katero ima novela kar nekaj skupnih topik, a tudi inverznih oziroma diametralno nasprotnih koordinat,[8] bi po Lattovem prepričanju hitro zašli v zagato, saj nas razmislek o strukturi, teksturi, pripovedni perspektivi, porogljivi ironiji, meandrirajočem, bandwurmsatz slogu, ki spominja na Wagnerjevo neskončno melodijo, simbolizmu in drugih estetskih aspektih nedvoumno napeljuje k sklepu, da novela Die Betrogene ni bistveno slabša, če sploh, od glavnine Mannovega opusa. Najverjetnejši razlog za negativno recepcijo novele se tako po Lattovi domnevi skriva v sami substanci in motivih zgodbe, ki se bolj ali manj neposredno dotikajo tudi pojava menstruacije in menopavze – dveh tipično ženskih tem, ki sta bili v času nastanka novele za večino moških – in mnoge ženske – v številnih kulturah še vedno nekakšen tabu, ki je bil v najboljšem primeru ovit v evfemistične prispodobe o »ptičkih in čebelicah«, v tradicionalnih družbenih kontekstih judovsko-krščanskih kultur pa pogosto v religiozno-moralični diskurz o grehu in »nečistosti Evinih hčera«.
Še več, k specifično tabuizirani percepciji novele je prav gotovo prispevala tudi klinična tematizacija raka maternice in jajčnikov ter za tedanje družbene razmere ne povsem običajna emancipirana pozicija protagonistke Rosalie von Tümmler, ženske v zrelih letih, ki se deset let po moževi smrti tako rekoč polnokrvno zaljubi v štiriindvajsetletnega Američana Kena Keatona, kar je – kot si lahko predstavljamo – še posebej med konservativnejšim delom bralstva dvignilo marsikatero obrv. Toda prav to, kar je bilo pod okriljem patriarhata – tako rekoč od vznika zahodne civilizacije pa vse do danes – dovoljeno moškim v domeni ljubezni, ženskam pa ne ali zgolj izjemoma – mislimo seveda na spolno objektivacijo in »konzumacijo« mladih teles –, zgovorno priča zgolj o kulturno pogojeni dvoličnosti in asimetrični percepciji ljubezni med partnerjema, med katerima obstaja opazna razlika v starosti, kar postavlja Rosalie kot žensko v menopavzi v apriorno neenak položaj z drugimi moškimi liki iz Mannovih del, celo z zrelim moškim likom Gustava von Aschenbacha, ki kljub »bremenu« heteroseksualne preteklosti mladega vdovca v svoji neizpolnjeni homoerotični fascinaciji nad lepoto poljskega dečka Tadzia dobesedno zasleduje lastno različico platonskega ideala lepote in ljubezni. A resnici na ljubo je treba priznati, da je tudi Rosalie kljub svoji heteronormativnosti moralno obremenjena s ponotranjeno avtomizoginijo in fobijo do starajočega se telesa in fenomena ljubezni v starosti nasploh: »Tokrat sem jaz tista, ki hrepeni, na lastno pobudo in svoji volji, in oko sem vrgla nanj, kakor moški usmeri pogled na mlado žensko, ki si jo izbere – to naredijo leta, moja starost je to povzročila in njegova mladost. Mladost je ženskega spola, moški pa je odnos starosti do nje, a ne radosten in samozavesten v svojem hrepenenju, temveč poln sramu in omahovanja pred njo in vso naravo zaradi svoje neprimernosti.«[9]
Kot je poudarilo že več literarnih teoretikov, so se Mannova istospolna nagnjenja in fantazme v širšem kontekstu pisateljeve neprikrite biseksualnosti večkrat, a skoraj brez izjeme v patološkem dinamizmu erosa in thanatosa realizirala v fiktivnih, avtobiografsko navdahnjenih inkarnacijah in v številnih motivih iz njegovega opusa, s katerimi sta bili skoraj vedno povezani ideji »nemogoče ljubezni« in smrti protagonista oziroma protagonistke. Tudi v noveli Die Betrogene, ki jo lahko zaradi številnih diametralnih premestitev razumemo kot inverzno narativno matrico novele Smrt v Benetkah, osrednji lik doživi identično usodo, a vseeno z nekaterimi pomenljivimi razlikami: protagonist ni senex amans, zaljubljeni starejši moški ali ljubosumni rogonosec, temveč ženska v menopavzi; dogajalni prostor prav tako niso romantizirane oziroma celo »mit(olog)izirane« Benetke kot utopični prostor neizrekljivih fantazem, ampak je prestavljen v avtorjevo domače, nemško okolje – Düsseldolrf.[10] Tudi sam biološki vzrok smrti, katerega simptom (ponovno krvavenje iz nožnice) Rosalie zmotno prepoznava kot znak pomladitve oziroma telesnega preporoda zaradi ljubezni, se ne manifestira kot »kolektivno zlo« oziroma neukrotljiv hiperobjekt v obliki epidemije kolere, ki ji podleže tudi Gustav von Aschenbach, temveč je kot tumor »lokaliziran« v telesu protagonistke.
S svojo biografsko in topološko nagneteno ekspozicijo nas Mann že v prvem odstavku, tako rekoč in medias res, vpelje v dogajalni prostor novele in oriše psihološki univerzum protagonistke:[11]
»V dvajsetih letih našega stoletja je v Düsseldorfu ob Renu živela gospa Rosalie von Tümmler, ovdovela že več kot desetletje, skupaj s hčerko Anno in sinom Eduardom v udobnih, čeprav ne razkošnih razmerah. Njen mož, podpolkovnik von Tümmler, je že čisto na začetku vojne izgubil življenje – ne v bitki, temveč na precej nesmiseln način, v avtomobilski nesreči, a vendar bi lahko dejali, da je umrl na polju časti – to je bil hud udarec, ki ga je tedaj komaj štiridesetletna žena sprejela s patriotsko vdajo, saj je morala zdaj svojima otrokoma nadomestiti očeta, sebi pa odsotnost živahnega soproga, čigar pogosta odstopanja od načel zakonske zvestobe so bila zgolj znamenje prekomerne vitalnosti.«[12]
S še več naturalistične prepričljivosti Mann okarakterizira protagonistkin širši in intimnejši družbeni svet v naslednjem odstavku novele:
»Rosalie, po poreklu in govoru Renčanka, je preživela vsega skupaj dvajset let svojega zakona v delavskem Duisburgu, kjer je bil von Tümmler v garniziji, a se je po izgubi moža z osemnajstletno hčerko in od nje dvanajst let mlajšim sinčkom preselila v Düsseldorf, deloma zaradi lepih parkov, ki odlikujejo to mesto (gospodinja von Tümmler je bila namreč velika ljubiteljica narave), deloma pa zato, ker je bila Anna, to zares resno dekle, nagnjena k slikarstvu in si je želela obiskovati slovito umetnostno akademijo. Že pred desetletjem se je majhna družina naselila v mirno, z lipami zasajeno Villenstraße, poimenovane po Petru von Corneliusu, v hiško z vrtom, opremljeno z nekoliko zastarelim, a udobnim pohištvom iz časa Rosaliejine poroke, ki je bila velikokrat gostoljubno odprta ozkemu krogu sorodnikov in prijateljev, med njimi profesorjem slikarske in medicinske akademije ter tu in tam kakšnemu zakonskemu paru iz industrijskega kroga, ki so se občasno zbirali na sicer spodobno urejenih in po deželski navadi tudi rahlo vinjenih večernih zabavah.«[13]
Libreto avstrijskega pisca, igralca, režiserja in dramatika Klausa Händla (z umetniškim aliasom v inverziji, Händl Klaus) je morda v nasprotju z estetskimi pričakovanji občinstva, ki najbrž ne bi nasprotovalo tudi ambicioznejšim emulacijam Mannovega literarnega sloga, predvsem zasnovi bolj poetično obarvanega besedila, strukturiran precej reducirano in fragmentirano – vsaj takšen vtis se ustvarja med pevskim podajanjem v eklektični glasbeni govorici Vita Žuraja, ki se očitno spogleduje z estetsko zapuščino historičnega modernizma –, kar se kaže v razmeroma kratkih sintaktičnih in semantičnih enotah, ki v poslušalcu vzbujajo vtis običajnega govora v vsakodnevnih situacijah, a ga počasneje razgrinjajoči se »ritem uglasbitve« še dodatno atomizira in z repeticijo sočasno intenzivira v smeri doseganja predvidenega odrskega učinka. Pri detajlni primerjavi Mannove novele kot hipoteksta ter libreta kot pozneje nastalega hiperteksta se dozdeva, da Händl že vnaprej opušča vsakršno pretenzijo po slogovnem pariranju ali celo preseganju literarnega izvirnika, zato se njegova ustvarjalna energija usmerja v oživljanje praznih (med)prostorov Mannovega teksta, ki sprožajo imaginarni dialog z bralcem, bodisi v reimaginacijo pogovorov med Rosalie (pozneje preimenovano v Aurelio), njenima otrokoma Anno in Eduardom (oziroma Edgarjem) ter Kenom bodisi v zaznavo in posledično artikulacijo neizrekljivega. Händlova domišljija in senzibilna gledališka refleksivnost se še posebej očitno pokažeta v zadnji, sedmi sliki opere, v kateri se v dialogu med Aurelio in zborom vzpostavlja pomenljiv razkol, shizofrenost jaza in tako rekoč nezavednega – skratka nečesa, kar predhaja zavestni refleksiji in se manifestira skorajda kot pitijino razkritje božanske modrosti o življenju med vračanjem Aurelijine duše v Eno, zato si velja z namenom izostritve atmosferičnega kontrasta med novelo in libretom podrobneje ogledati Mannov dokaj nagel, prozaičen in antiklimaktičen zaključek novele:
Knepperges, suh, ambiciozen in samozavesten človek, se je na kratko priklonil in se za pouk zahvalil s prikrito ironijo.
»Torej začnimo, ut aliquid fieri videatur,«[14] je dejal profesor.[15] »Najpomembnejše za življenje ji moramo pustiti, četudi je tukaj ta beseda globoko prežeta z melanholijo.«
Anna je mater pričakala zgoraj v bolniški sobi, ko so jo, pripeljano z dvigalom, na nosilih prinesli nazaj in so jo medicinske sestre položile v posteljo. Ob tem se je Rosalie prebudila iz narkotičnega spanca in nerazločno rekla:
»Anna, moj otrok, zasikal je vame.«
»Kdo, najdražja mama?«
»Črni labod.«
Spet je zaspala. A na laboda je še večkrat mislila v naslednjih nekaj tednih – na njegov krvavordeč kljun, na črni zamah njegovih peruti. Njeno trpljenje je bilo kratko. Uremična koma jo je kmalu potisnila v globoko nezavest, medtem ko je napredujočo obojestransko pljučnico njeno izčrpano srce lahko zdržalo le še nekaj dni.
A tik pred koncem se ji je duh, le nekaj ur prej, še enkrat razjasnil. Odprla je oči proti hčerki, ki je sedela ob postelji in jo držala za roko.
»Anna,« je rekla in uspela pomakniti zgornji del telesa nekoliko bliže robu postelje, bliže svoje zaupnice, »me slišiš?«
»Seveda te slišim, draga, draga mama.«
»Anna, nikar ne govori o prevari in posmehljivi krutosti narave. Ne grajaj je, tako kot je ne grajam jaz. Nerada odhajam – od vas, od življenja z njegovo pomladjo. A kaj bi bila pomlad brez smrti? Smrt je vendar veliko zdravilo življenja, in če je zame privzela podobo vstajenja in ljubezenskega opoja, to ni bila prevara, temveč dobrota in milost.«
Malce se je še pomaknila bliže hčerki in mimobežno zašepetala: »Narava – vedno sem jo ljubila, in ljubezen – izkazala jo je svojemu otroku.«
Rosalie je umrla blage smrti, in za njo so žalovali vsi, ki so jo poznali.[16]
Čeprav bi opero Blühen[17] lahko tako po tematiki kot zvočni ekspresiji dojeli kot postmoderno ekspresionistično opero, ki delno eksploatira tudi zvočno razsežnost spektralne glasbe, se ta v resnici na glasbenopoetični ravni primarno opira na logiko rekombinantnega recikliranja glasbenih struktur, ki ga kulturni teoretik Fredric Jameson označuje s pojmom pastiša[18] kot skupnega imenovalca večine sodobnih umetniških praks. V teh se namreč, bodisi zaradi postmodernega imperativa »karkolizma«, povzetega z maksimo »anything goes«, bodisi zaradi obskurnosti in navidezne nedoločljivosti duha časa, v katerem živimo, briše identiteta avtorja in s tem v glasbi navsezadnje tudi prepoznavnost individualnega glasbenega sloga (govorice oziroma idiolekta), ki se s takšno umetno, simulirano mrežo praviloma praznih glasbenih označevalcev razgrinja v več možnih smeri zvočne ekspresivnosti po meri naročnika, specifičnosti ciljnega prostora glasbene izvedbe in trenutnih družbeno-kulturnih okoliščin.
Glasba je tako tudi v sodobnosti, še posebej če jo mislimo v kontekstu estetske teorije in filozofske misli Theodorja Wiesengrunda Adorna (1903–1969), kot jo je avtor razvil v razpravi Filozofija nove glasbe (Philosophie der neuen Musik)[19] iz leta 1949, vedno bolj podvržena potrošniški komodifikaciji in estetski kodifikaciji, kar pa dandanes v resnici ni avtentičen oziroma ontološko utemeljen dialektični odgovor glasbe kot umetnosti na zgodovinske okoliščine, ampak se kaže kot perpetuirajoča oblika libidinalne ekonomije sodobnih kompozicijskih praks. Povedano drugače, gre za bolj ali manj oportuno uklanjanje določenim estetskim normam ali pričakovanim estetskim doktrinam, med katerimi lahko kot najpogostejše imitacije modernizma identificiramo predvsem t. i. novo kompleksnost (ang. new complexity), kot jo lahko denimo prepoznamo v delih angleškega skladatelja Briana Ferneyhougha, četudi se ta pogosto izkaže kot vsebinsko izpraznjena glasbena govorica, ki z izjemo distorziranih, elaborirano fragmentiranih in (vse pogosteje tudi digitalno) kuriranih sekvenc praviloma disonantnih zvočnih efektov ni več zmožna – vsaj v smislu izvirne glasbene topičnosti – ustvarjati novih pomenov.
Podobno semantično in ekspresivno omejenost glasbe lahko opazimo tudi v primeru diametralno nasprotne kompozicijske logike novi kompleksnosti, in sicer v glasbenem minimalizmu, kot se oglaša v delih Stevea Reicha ali Philipa Glassa, ki je postal nekakšna kolektivna slogovna matrica repetitivnosti, znotraj katere se lahko glasbene figure z namenom ustvarjanja specifične glasbene atmosfere ponavljajo ad infinitum, pri tem pa se minimalizem – največkrat zaradi prešibke avtorske poetike, ki se kaže v odmiku od ustvarjanja Deleuzeovih pozitivnih razlik, iz katerih bi lahko izšle potencialno nove glasbene identitete in z njo tudi novi pomeni, bodisi zaradi odsotnosti kontekstualne refleksije – lahko velikokrat izkaže kot repetitiven zvočni simulaker, kot glasbeni »logotip« brez (kompleksne) vsebine. Do podobnega končnega izkupička semantično erodiranih glasbenih del prispemo tudi v kontekstu sodobne festivalne estetike, ki očitno še vedno spodbuja nastanek del, ki zvenijo »modernistično« ali »avantgardno«, kar povsem sovpada z arbitrarnim in pogosto tudi namerno hermetičnim konceptom sveta umetnosti (ang. artworld)[20] filozofa in umetnostnega kritika Arthurja Colemana Danta, ki zatrjuje, da ustvarja umetnost svoj lasten svet, v katerem se ob vsakem novem fenomenu vedno znova zastavlja vprašanje, kaj sploh lahko štejemo za »umetnost«, tudi če je ta zgolj prepričljiva simulacija neke historične prelomnosti oziroma zbledel odmev modernizma.
Ob premišljenem odmiku od Mannovega izvirnika ter zavestni odločitvi za estetsko govorico, ki se giblje na presečišču postmodernistične izraznosti, intimne psihologizacije in zadržanega, kontemplativnega glasbenega toka, opera Blühen odpira prostor za razmislek o tem, kako lahko sodobna opera oživi literarno predlogo, ne da bi ob tem (p)ostala zgolj zvočnoilustrativni pendant njenega sižeja. Vito Žuraj in Händl Klaus sta ustvarila delo, ki se od estetske radikalnosti historičnega modernizma ločuje po svoji pastišni odprtosti in poetični mimetičnosti; a prav v tej diskrepanci z ekspresionizmom najde operna stvaritev nov, fragmentiran in temporalno prilagojen način za artikulacijo psiholoških stanj in življenjskih situacij, ki jih Mann zapiše s svojo značilno eskapadno ambivalentnostjo med disciplinirano retoričnostjo in poetičnim realizmom. Blühen tako postane operna meditacija o (ženskem) telesu, minljivosti in ljubezni v zreli starosti protagonistke Aurelie von Tümmler – o bivanjskih temah, ki so na neki način univerzalne, a obenem globoko zaznamovane s kulturnimi kodifikacijami časa, v katerem nastajajo. Na ta način opera vstopa v dialog tako z Mannovo eksistencialno ironijo kot z Adornovo mislijo o novi glasbi kot prostoru resnice, ki vznikne prav iz ontološke nuje po »biti slišan« v totaliteti lastne bolečine, umetniške razlike, porojene v razpoki med tradicijo in novo ekspresijo. Pred nami se tako razgrne opera, ki nima pretenzij po preseganju svoje literarne predloge, temveč jo z novo ukrojenim glasbenim in dramaturškim tkanjem zgolj osvetli v drugačni luči – s tem pa postane refleksija o človeški ranljivosti, ki začne »cveteti« prav v trenutku, ko se zavemo neizogibne minljivosti življenja.
[1] Cf. Alan D. Latta (1987). »The Reception of Thomas Mann’s Die Betrogene: Tabus, Prejudices, and Tricks of the Trade«. V Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, letnik 12, 237–272. Berlin: De Gruyter, str. 237.
[2] Prav tam.
[3] Prav tam.
[4] »Die Betrogene war ein schriller Mißerfolg.« Cf. Hans Mayer (1980). Thomas Mann. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, str. 410.
[5] Črni labod oziroma The Black Swan je naslov angleškega prevoda Mannove novele, ki ima v zahodni kulturi večplastno simbolni pomen, saj se vzpostavlja kot metafora za nepričakovani dogodek ali presenečenje. Izraz »črni labod« kot oznaka za nekaj neverjetnega izvira iz antične latinske literature iz 2. stoletja, ko je rimski pesnik Juvenal v svoji najbolj mizogino obarvani Šesti satiri uporabil črnega laboda v kontekstu komparacije: »rara avis in terris nigroque simillima cygno« (ptica, ki je na zemlji tako redka kot črni labod, op. a.). V kontekstu zgodbe Mannove novele se tako metafora črnega laboda lahko navezuje na sam fenomen »nemogoče ljubezni« v starosti, ki jo Rosalie von Tümmler kot ženska v menopavzi občuti v svojem odnosu do ameriškega študenta Kena Keatona; še več, endemično zakodirana metafora lahko izraža tudi povezavo z Rosaliejinim (oziroma Aurelijinem) neobičajnim ponovnim »cvetenjem«, ki se manifestira v obliki menstrualnega krvavenja, potem ko je v fizičnem smislu že »odcvetela«, kar si protagonistka napačno interpretira kot telesni preporod, ki ga pripisuje svoji novi ljubezni. V tem smislu se lahko črni labod kaže tudi kot zla slutnja, kot anomalija oziroma nenaravno stanje, ki je posledica neusmiljene igre narave.
[6] Cf. Alan D. Latta (1987). »The Reception of Thomas Mann’s Die Betrogene: Tabus, Prejudices, and Tricks of the Trade«. V Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, letnik 12, 237–272. Berlin: De Gruyter, str. 237.
[7] Cf. Alan D. Latta (1993). »The Reception of Thomas Mann’s Die Betrogene: Part II: The Scholarly Reception«. V Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur, letnik 18, št. 1, 123–156. Berlin: De Gruyter.
[8] Prvo analizo tematskih podobnosti med novelama Die Betrogene in Smrt v Benetkah je že leta 1957 podal ameriški germanist Joseph Mileck. Cf. Joseph Mileck (1957). »A Comparative Study of ‘Die Betrogene’ and ‘Tod in Venedig’«. V Modern Language Forum, XLII, 124–129. Los Angeles: Modern Language Association of Southern California.
[9] »Diesmal bin ich‘s, die begehrt, von mir aus, auf eigene Hand, und habe mein Auge auf ihn geworfen wie en Mann auf das junge Weib seiner Wahl – das machen die Jahre, mein Alter macht es und seine Jugend. Jugend ist weiblich und männlich das Verhältnis des Alters zu ihr, aber nicht froh und zuversichtlich in seinem Begehren, sondern voll Scham und Zagen vor ihr und der ganzen Natur, seiner Untauglichkeit wegen.« Cf. Thomas Mann (1980). Die Erzählungen. Zweiter Band. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, str. 692.
[10] Mesto je imelo za Thomasa Manna tudi intimni pomen, saj je Düsseldorf rojstno mesto Klausa Heuserja, sedemnajstletnega mladeniča, v katerega se je Mann zaljubil poleti 1927 na otoku Sylt in ga kasneje povabil k sebi v München. Cf. Anja Schonlau (2007). »Altersliebe im Alterswerk: Thomas Manns Novelle ‘Die Betrogene’ aus der Perspektive des ‘Michelangelo-Essays’«. V Thomas Mann Jahrbuch, letnik 20, 27–42. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, str. 27.
[11] Vsi prevodi citiranih odlomkov so delo avtorja pričujočega prispevka.
[12] Cf. Thomas Mann (1980). Die Erzählungen. Zweiter Band. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, str. 673.
[13] Prav tam.
[14] Latinski rek Ut aliquid fieri videatur (»Da bo videti, kot da se nekaj dogaja«) se v medicinskem žargonu najpogosteje uporablja v kontekstu namerne instrumentalizacije placebo učinka oziroma predpisovanja terapij, ki se uporabljajo primarno za psihološko »stabilizacijo« pacienta, potem ko so izčrpane vse druge možnosti zdravljenja.
[15] Gre za profesorja medicine in kirurga Muthesiusa, ki nastopa tudi kot operni lik.
[16] Cf. Thomas Mann (1980). Die Erzählungen. Zweiter Band. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, str. 728–729.
[17] Na tem mestu velja opozoriti na skladateljevo namerno izbiro naslova Razcvet kot uradnega slovenskega prevoda opere. Čeprav je ta naslov v umetniškem smislu vsekakor lahko legitimen, ki implicira »pozni vrhunec« v življenju protagonistke, se zdi – tako z dramaturškega kot s semantičnega vidika – bistveno ustreznejši glagolnik Cvetenje. Slednji namreč ne označuje zgolj procesualnosti krvavenja kot domnevnega telesnega »preporoda« zaradi ljubezni, ki se v Mannovi noveli nikoli zares ne uresniči, temveč obenem poudarja minljivost oziroma efemernost pojava, omejenega na razmeroma kratek življenjski interval. Na tem mestu se tako zastavlja vprašanje: ali je »razcvet« kot kulminacija nekega procesa sploh še mogoč, ko je vitalnost fizisa že »odcvetela«?
[18] Cf. Fredric Jameson (1991). Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, str. 16–17.
[19] Tukaj velja poudariti tesno duhovno sorodstvo med Adornom in Thomasom Mannom, ki se kaže v številnem prepletu estetskih naziranj in filozofskih konceptov; Adorno je tako denimo v času svojega izgnanstva v ZDA Mannu izročil svoj rokopis poglavja o glasbi Arnolda Schönberga, ki jo je v nasprotju z regresivno glasbeno poetiko Igorja Stravinskega označil kot napreden in prelomen izraz v glasbeni umetnosti, pri čemer je Schönbergovo atonalnost pojmoval kot izraz »neprizanesljive resnice modernega subjekta«, njegovo dvanajsttonsko tehniko pa kot popolno racionalizacijo glasbenega materiala, s katero je skladatelj poskušal radikalno na novo razviti možnosti umetniške ekspresije v glasbi, podobno kot se je to zgodilo v likovni umetnosti pri prehodu od figurativnega k abstraktnemu. Mann je v svojem romanu Doktor Faustus prevzel mnoge misli in skoraj dobesedne citate iz omenjenega poglavja Adornove filozofske razprave. Cf. Andreas Kuhlmann (2006). »Philosophie der neuen Musik«. V Schlüsseltexte der Kritischen Theorie, ur. Axel Honneth, 25–29. Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, str. 28–29.
[20] V tem kotekstu, ki ga lahko brez posebnih zadržkov apliciramo tudi na glasbeno umetnost, je še posebej pomenljiv naslednji citat: »To see something as art requires something the eye cannot decry – an atmosphere of artistic theory, a knowledge of the history of art: an artworld.« (»Da bi nekaj uzrli kot umetnost, potrebujemo tisto, česar oko sámo ne more zaznati – atmosfero umetnostne teorije, poznavanje zgodovine umetnosti: svet umetnosti.«) Cf. Arthur Danto (1964). »The Artworld«. V The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, 571–584. New York: Columbia University, str. 580.
(iz gledališkega lista)
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/opera-razcvet-ozivitev-novele-prevarana-thomasa-manna-v-eklekticnih-gestah-glasbenega-ekspresionizma