Foto: Marko Ercegović
Medeja (Martin Kušej, SNG Drama Maribor, Hrvaško narodno gledališče v Varaždinu, Festival Dubrovniške poletne igre, datum premiere 3. 10. 2025 Drama SNG Maribor, datum ogleda: 11. 10. 2025 v Drami SNG Maribor).
Foto: Marko Ercegović
Mariborska Drama je novo sezono odprla s predstavo, ki jo lahko razumemo tudi kot vez med preteklo sezono »velikih naslovov« in novo sezono, v kateri se nam obeta nekoliko več novih produkcij (pretekla sezona se je odvila v duhu zmanjševanja hiperprodukcije) pa tudi več avtorskih produkcij ter produkcij, zasnovanih na podlagi modernih dramskih besedil. Če se je pretekla sezona zaključila s Fedro (v priredbi Tiborja Hrsa Pandurja in režiji Livije Pandur), je letošnjo uvedla Medeja v režiji Martina Kušeja. Sopostavitev dveh tragičnih junakinj na koncu prejšnje in na začetku letošnje sezone se zdi smiselna, saj sta v modernih interpretacijah obe pogosto zasnovani kot »protijunakinji« in postavljeni v kritični kontekst modernega patriarhata in ekocida. V prepletu dveh tragedij smo pozvani k razmisleku o povezavah med obdobjem (post)modernosti in »tragičnim duhom« antike.
Podobno kot Fedra tudi Kušejeva Medeja ne išče le enoznačne družbenokritične aktualizacije, ampak se opira na različne interpretacije in pri tem dopušča mnogoterost v iskanju njihovega stičišča in skupnega bistva (prevajalka in dramaturginja Vesna Đikanović). Hodi po tanki meji med različnimi pomeni, ki jih sprožajo različne interpretacije (Stonova Medeja in Müllerjeva Medeja material), pri čemer poskuša ostati zvesta tudi arhetipskemu temelju Evripidovega izvirnika. V polemiki različnih interpretacij se poglablja dvoumnost in s tem univerzalnost Medejinega lika. Poleg tlečega suspenza, ki nezaustavljivo vodi tragičnemu dejanju naproti, se vzpostavlja vzporedno referenčno polje, vezano na življenje v modernem postindustrijskem kontekstu. Znajdemo se v nekakšnem kibernetičnem medprostoru, v katerem realistične prizore nenehno prekinjajo cezure, ki uvajajo postdramski element. Prek postopnega zapletanja in razjasnjevanja odnosnih dinamik se definira Medejin notranji konflikt, ki pa se ne konča z deus ex machina (v Evripidovem primeru s povzdignitvijo Medeje v panteon, v Müllerjevem z odjekom atomske bombe), ampak z dramatično pritajenim klimaksom uboja otrok, ki nas pusti v aporični ambivalenci glede Medejinega družbenega položaja in njene etične drže pa tudi glede medčloveških in družinskih odnosov v sodobnem svetu.
Izčiščeni vizualni jezik in fizično stilizirani slog igre odlično sovpadeta s prostorsko zasnovo praznega odra. Z učinkovito rabo praznega odra, prekritega le z debelo preprogo nenavadne rumene barve, ki daje vtis zamazane sterilnosti, ustvarjalcem uspe razsrediščiti dogajalno enotnost dramske pripovedi ter poudarek premestiti na mnogotere odnosne dinamike. Prek postopne dekonstrukcije odnosnih dinamik se gradi tragični melos, ki ga razbiramo ravno toliko prek tematskih poudarkov zgodbe kot prek formalnih režijskih sredstev, med katerimi velja izpostaviti predvsem režijo bližine in razdalje (naslednji odstavek). Medeja je po Stonovi predlogi aktualizirana kot Ana (Helena Minić Matanić), uspešna znanstvenica in poslovna ženska (njen karierizem je čudovito poudarjen s škrlatno rdečim poslovnim kostimom, kostumografinja Ana Savić Gecan), zaposlena v biotehnološkem podjetju, vendar je že na začetku drame odpuščena, za kar si prizadeva predvsem njen bivši mož Luka/Jazon (Uliks Fehmiu), ki je postavljen v vlogo njenega poslovnega tekmeca. Njuna otroka sta skorajda povsem neopazna in odtujena od družinskega življenja, v predstavi pa sta postavljena v delovno vlogo snemalcev, ki redko spregovorita, ampak dogajanje opazujeta od zunaj ter z digitalno kamero dokumentirata in arhivirata dogodke.
Dialogi so pogosto govorjeni iz neposredne fizične bližine, tako da sta igralca med govorom prislonjena na obraz drug drugega ali pa se le rahlo dotikata z vrhnjo plastjo kože; pogosto pa so – čeprav naslovljeni na drugi lik – govorjeni neposredno v občinstvo, kar vzbuja občutje čustvene oddaljenosti, sramu ali nasilja.
Dialogi so pogosto govorjeni iz neposredne fizične bližine, tako da sta igralca med govorom prislonjena na obraz drug drugega ali pa se le rahlo dotikata z vrhnjo plastjo kože; pogosto pa so – čeprav naslovljeni na drugi lik – govorjeni neposredno v občinstvo, kar vzbuja občutje čustvene oddaljenosti, sramu ali nasilja. Vinjetni prizori, ki najpogosteje vključujejo le dva lika in njuno razdaljo (v tem smislu so ravno toliko dramski kot vizualni, saj postavitev likov na različne načine strukturira prostor), se nizajo v mehaničnem ritmu, ki ga poleg ponavljajoče glasbene partiture (skladatelj Aki Traar) strukturira montažni učinek reza (nenadna zatemnitev in odtemnitev, ki ji sledi drugačna postavitev ali menjava likov; oblikovalka svetlobe Vesna Kolarec).
Linearna dramska struktura Stonove Medeje, v kateri je lik Medeje poustvarjen po zgodbi resnične ženske, ki je ubila svoja otroka, je razsrediščena s formalističnimi in poetičnimi elementi Müllerjeve predelave. Poleg notranje strukture prizorov ter montažnega reza velja omeniti še projekcije, ki prikazujejo sublimne naravne pokrajine (temačni gozd, razburkano morje), v katerih ni sledi človeka. Nenadni rezi, ki jim včasih sledijo projekcije, vzpostavljajo diskontinuiteto v sicer linearni strukturi, saj predčasno prekinejo realistične dialoge in omejijo njihovo berljivost oziroma vzročno-posledično povezanost. Fizična igra proizvaja obilje fizičnih znakov, ki jih prizori ne poskušajo razjasniti, ampak jih ravno nasprotno še bolj prikrijejo (po načelu pokaži, ne povej), tako da nazadnje bolj kot besede spregovorijo afekti, porojeni v sunkovitih premenah odrske kompozicije in somatski »okuženosti« z drugim telesom in pogledom.
Predstava dobro ohranja ravnovesje med realističnimi in poetičnimi elementi, med linearno in fragmentirano dramaturgijo, med izvirnikom in družbenokritičnimi interpretacijami. Podano nam je ravno dovolj informacij, da lahko razberemo aktualnost dramske pripovedi in njeno relevantnost za življenje v sodobnem svetu (npr. biotehnološki kontekst), hkrati pa je interpretativno polje dovolj odprto, da lahko tragedijo občutimo, še preden si jo poskušamo razložiti ali racionalizirati. Telesnost ni rabljena zgolj kot metafora za nezavedno, ampak deluje kot temeljno načelo igre. Somatska komponenta igre (bližina-razdalja) nas senzibilizira za razbiranje medsebojnih odnosnih dinamik, medtem ko fizična komponenta dodaja plast umetelnosti. Čeprav je celotna igralska ekipa izjemno složna in utečena, velja izpostaviti Heleno Minić Matanić, ki z izjemno telesno prezenco in fizično igro prehaja med različnimi platmi Medeje/Ane, s čimer ne le kaže na mnogoterost človeške identitete in na družbeno pogojenost sodobne ženske, ampak tudi uspešno podčrta režijski koncept, temelječ na prehajanju med različnimi besedili in interpretacijami.
Otroka se morata znajti sama, zato svoj dolgčas preženeta s snemanjem; a ta nedolžni in igrivi podvig se kaj kmalu sprevrže v gonilo tragičnega dejanja, saj posnameta vse, kar jima starša poskušata prikriti. S tem se tragičnost Medejinega lika razširi v katastrofičnost moderne družbe spektakla, v kateri virtualno vrši vse močnejši vpliv na realno in v kateri reprezentacija katastrof vpliva na družbeno realnost. Tako v nekem smislu vsi postanemo tragični liki, saj smo, podobno kot otroka, priče nizanju osebnih katastrof, ki nas ravno toliko, kot šokirajo, tudi senzibilizirajo za krhkost sodobnega sveta, skritega pod številnimi plastmi sloganov o nenehnem napredku.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/intimna-dekonstrukcija-odnosnih-dinamik-r