Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor
Opera in balet SNG Maribor, Opera Wrocławska (PL), Annabelle Lopez Ochoa, Peter Salem: FRIDA, koreografija Annabelle Lopez Ochoa, premiera 14. november 2025.
Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor
Umetnost in njena poetično-ontološka utemeljenost sta bili najbrž že od davnin človeštva tesno povezani z izkustvom trpljenja, kar se še danes zrcali v številnih romantiziranih predstavah, ujetih v ubeseditvah, kot denimo »največja lepota se rodi iz bolečine«, in perpetuirajočih stereotipih »trpečega«, »čutečega«, »rahločutnega«, a vendarle tudi »genialnega« umetnika, ki za legitimacijo lastnega creda očitno še danes potrebuje trpljenje kot najpresunljivejšo, a obenem najglobljo bivanjsko izkušnjo, na osnovi katere lahko prepričljivo in verodostojno spregovarja o življenjskih resnicah, zakodiranih v umetniških delih. Omenjena percepcija ali celo imperativ umetn(išk)osti, ki se napaja v trpljenju kot transformativni ustvarjalni energiji, se je v kolektivnem spominu in imaginariju zahodne civilizacije neprestano ohranjala in rekontekstualizirala v idejnih destilatih, kot denimo že s Platonovim pojmovanjem božanske norosti (gr. theia mania), ki jo je v dialogu Fajdros razdelil na štiri tipe, od katerih nam je eden še danes znan kot ideja poetične inspiracije oziroma pesniškega navdiha, ki ga muze podarijo obsedenemu, trpečemu subjektu – v primarnem smislu pesniku, v poznejših estetskih pojmovanjih pa umetniku nasploh.
Podobno povezavo med umetnostjo in trpljenjem je iskal tudi Aristotel, ki jo v svojem filozofskem spisu Poetika (gr. Περὶ ποιητικῆς) najde v tragediji kot najvišji obliki poezije oziroma besedne umetnosti nasploh. Zanjo je ključna katarza (gr. κάθαρσιν), duševno očiščenje s pomočjo sočutja in strahu. Trpljenje pri Aristotelu tako samo po sebi ni vir umetnosti, ampak njena substanca, zato lahko umetnost zavzame terapevtsko funkcijo, pri tem pa iz premagovanja bolečine in travmatskih izkušenj ustvarja nova spoznanja in naposled vodi v pomiritev. Če se je patristična in sholastična misel o trpljenju, še posebej v spisih sv. Avguština in Tomaža Akvinskega, primarno povezovala bodisi s Kristusovim trpljenjem kot paradigmo odrešitve bodisi z lepoto kot enim ključnih neoplatonističnih atributov (transcedentalij) umetnosti, v kateri se lepota in trpljenje stapljata s konceptom sublimnega božanskega reda, pa je novoveška, zlasti razsvetljenska misel v trpljenju uvidela, kot zatrjuje Jean-Jacques Rousseau v svojih posthumno izdanih Izpovedih (Les Confessions), predvsem vir posameznikove avtentičnosti in s tem tudi (pristnost) njegove umetnosti. Tudi sloviti nemški literat in eden utemeljitev romantike, Novalis (s pravim imenom Georg Friedrich Philipp von Hardenberg), je v svojih delih razvijal tezo, s katero bi gotovo soglašal tudi Hegel, da je trpljenje mistična rana, ki umetnika povezuje z absolutnim.
Idejna trajektorija pomena trpljenja, ki jo je zgodnji romantizem začrtal v smer absolutnega, sublimnega in presežnega, se nadaljuje tudi v »dolgem« 19. stoletju in v burnem 20. stoletju – če je Nietzsche videl porajanje umetnosti predvsem v posameznikovem (samo)presegajočem dejanju, konkretno v spajanju apoliničnega in dionizičnega principa, ter v končni afirmaciji življenja kljub trpljenju, zgoščeni v stoični maksimi amor fati, pa nas je Freudova psihoanaliza prepričevala v to, da so osebne frustracije oziroma neizpolnjene želje gonilna sila fantazij, iz katerih se napaja umetnost, pri čemer je vsaka fantazija izpolnitev želje, korekcija nezadovoljive resničnosti.[1] Tudi Theodor W. Adorno je v svoji Estetski teoriji na več mestih izpostavil tako rekoč poetično nujnost trpljenja, ki ga na splošno povezuje z neposrednostjo umetniškega izraza,[2] medtem ko filozofinja, lingvistka in psihoanalitičarka Julia Kristeva v stvaritvi resničnega umetniškega dela, ki zagotavlja ponovno rojstvo svojega avtorja kakor tudi svojega bralca ali gledalca, vidi »uspešno integracijo umetnega jezika, ki ga delo prinaša – naj bo to nov slog, nova kompozicija, presenetljiva domišljija itn. –, in neimenovanih nemirov vsemogočnega jaza, ki ga običajna družbena in jezikovna raba vedno puščata nekoliko osirotelega ali potopljenega v žalovanje«.[3]
Podobno misel zasledimo tudi pri Susan Sontag, literarni in kulturni ikoni 20. stoletja, ki v pojem umetnika – še posebej v lik pisatelja – projicira nekakšno svetniško vlogo »eksemplaričnega trpečega subjekta«, saj naj bi med umetniki bil prav pisatelj tisti, od katerega pričakujemo, da bo znal najbolje ubesediti svoje trpljenje.[4] Morda je še najbližji pogled na trpljenje, ki bi ga lahko aplicirali tudi na primer življenja in umetnosti legendarne mehiške slikarke Fride Kahlo (1907–1954), podala ameriška esejistka, kritičarka in estetičarka Elaine Scarry, ki je v svoji študiji The Body in Pain pokazala, da lahko vir fizične bolečine v ustvarjajočem subjektu postane sredstvo intencionalnosti, ki se v spoju z individualno domišljijo strukturira v umetnost kot nekakšno (re)konstrukcijo zlomljenega ali poškodovanega telesa in identitete.[5] Frida Kahlo in njena življenjska zgodba pa v slikarstvu in umetnosti nasploh še zdaleč nista osamljen primer opisanega pojava, kot zatrjuje italijanska piska in pedagoginja Angela Articoni, saj lahko podobne amplitude tragičnosti in premagovanja samouničujočih misli obupa prepoznamo tudi v primeru italijanske baročne slikarke Artemisie Gentileschi (1593–1656), ki je kot najstniška žrtev posilstva in osrednja figura sramotnega sojenja, na katerem je kot glavna priča morala prestati tudi fizično mučenje, opisano travmatično izkušnjo spremenila v umetnost.[6]
Če lahko sploh karkoli rečemo o življenju Magdalene Carmen Fride Kahlo y Calderón, ki se je rodila 6. julija 1907 v Coyoacánu, okrožju mehiške prestolnice Ciudad de México, je gotovo zgolj to, da je bilo to vse prej kot običajno in mirno, kot bi morda lahko sklepali po idiličnem predznaku etimologije njenega imena. Fridin oče, Carl Wilhelm Kahlo, je bil nemški fotograf judovskega porekla, ki se je rodil leta 1871 v Pforzheimu, tedanjem Velikem vojvodstvu Baden, in nekaj časa kot nadarjen študent obiskoval univerzo v Nürnbergu, toda zaradi družinskega nesoglasja – spora z mačeho in vse pogostejših epileptičnih napadov, zaradi katerih je bil primoran prekiniti študij – mu je oče leta 1891 plačal enosmerno potovanje v Mehiko, kjer je kmalu po prihodu prevzel španski ekvivalent svojega nemškega imena, Guillermo. Tri leta pozneje, julija 1894, pa je vložil prošnjo za pridobitev mehiškega državljanstva. V prvem zakonu z ženo Marío de los Dolores Cardeña Espino se mu je rodilo troje otrok. Kot pravi družinska anekdota, je še na isti dan, ko mu je žena rodila tretjega otroka in med porodom umrla, zaprosil svojega bodočega tasta Antonia Calderóna za roko njegove hčere Matilde Calderón y González, s katero je imel nato še štiri otroke, med njimi tudi Frido in Cristino, s katero se je v ljubezensko razmerje nekaj desetletij pozneje zapletel tudi Fridin bodoči mož, muralist Diego Rivera.
Frida je kot otrok mešanega zakona, kultur in identitet – očeta priseljenca z območja današnje Nemčije in matere mestice s poreklom avtohtonega mehiškega ljudstva Purépecha – prišla v tesen stik z umetnostjo že v zgodnjem otroštvu, in to ne z opazovanjem očetovih fotografskih angažmajev, ki jih je nekajkrat financirala tudi tedanja mehiška vlada, ampak predvsem prek risanja, v katerega jo je kljub posledicam otroške paralize uvajal očetov prijatelj in grafični umetnik Fernando Fernández. Da bi Frida, ki je kljub ohromeli desni nogi, zaradi katere so jo sošolci in vrstniki klicali »Frida, pata de palo« (»lesenonoga Frida«), prispevala svoj delež k preživljanju številčne družine, je pri dvanajstih letih začela ob šolskih obveznostih opravljati različna priložnostna dela, po kratkotrajnem opravljanju dela stenografke pa je postala plačana vajenka pri Fernándezu, ki ga je navdušil njen talent za graviranje in kompozicijo, čeprav Frida takrat o likovni umetnosti še ni razmišljala kot o svojem poklicu oziroma ustvarjalnem poslanstvu, saj se je navduševala predvsem nad idejo, da bi študirala medicino in postala zdravnica. Kot ugotavlja kritičarka Articoni, je Fridin oče pri njeni umetniški formaciji odigral ključno in še za današnje razmere dokaj netradicionalno vlogo, saj se je v nasprotju z normo tedanjega časa odpovedal moči in avtoriteti svoje patriarhalne vloge in se raje kot skrben in ljubeč oče temeljito posvetil vzgoji in pozneje tudi sistematičnemu razvijanju talentov svoje hčere na elitni višji gimnaziji Escuela Nacional Preparatoria, kar je bil privilegij, ki so ga bili praviloma deležni le moški potomci.[7]
Zdi se, da je bil za Fridino ustvarjalno genezo ključen še en tragičen dogodek, ki pa je ni zaznamoval zgolj kot umetnico, ampak predvsem kot žensko: ko se je 17. septembra 1925 s svojim tedanjim fantom Alejandrom Gomézom Ariasom[8] vračala domov, je na avtobusu doživela hudo prometno nesrečo, ki jo je povzročilo trčenje s tramvajem. Posledice nesreče so bile, milo rečeno, skrb zbujajoče: zlom tretjega in četrtega ledvenega vretenca, trije zlomi medenice, kar enajst zlomov na desnem stopalu, izpah levega komolca, trajni izpah desnega ramena, globoka rana v trebušnem predelu, ki jo je povzročila železna ograja, predrla njen levi kolk in prešla njeno nožnico »kot meč skozi bika«,[9] kar je resno ogrozilo Fridino možnost, da bi lahko kdaj rodila otroka. In čeprav bi lahko niz opisanih tragičnih dogodkov za marsikoga pomenil dokončno izgubo še zadnjega drobca upanja na srečo, je Frida vendarle vztrajala in med večmesečno prikovanostjo na posteljo po odpustu iz bolnišnice odkrila moč vizualne imaginacije in notranje potrebe po likovni ekspresiji, medtem ko je »ponoči smrt plesala okoli njene postelje«.[10] Ker je več tednov morala nepremično ležati na postelji in pri tem ni smela obračati glave, je tako lahko le strmela v strop, tako rekoč ujeta v lastnem telesu.
Da bi spodbudila njeno okrevanje in bržkone tudi proces duševne rehabilitacije s pomočjo avtorefleksije, je Fridina mati Matilda dobila nenavadno idejo in dala namestiti ogledalo nad Fridino posteljo. Kot omenja Angela Articoni, je Frida sprva videla le svojo podobo v ogledalu, čez nekaj časa pa je pred njenimi očmi začela plesati cela galaksija podob. Pred nesrečo je bilo slikanje zanjo le hobi, od takrat naprej pa je to postalo njeno zadnje upanje, instrument njenega izraza in način, da premaga lastno trpljenje, kar je pomenilo, da je morala šele odkriti globine svojega notranjega sveta, raziskati svoje sebstvo – tudi če bi bilo to prepredeno s plejado fantastičnih podob in nemalokrat tudi grozljivih vizij.[11] Kot zapiše v pristnem lacanovskem duhu italijanska umetnostna kritičarka in esejistka Anna D’Elia, »predstavlja ogledalo rodovitna tla za vznik drugega oziroma drugega jaza, ki v trpljenju reprezentira kontinuiteto skupaj z zdravjem in radostjo«.[12] Po nesreči se je Frida, kot ugotavlja raziskovalka Lavinia Bianchi, v svojih delih tematsko osredotočila na raziskovanje, izražanje in upodabljanje bolečine, moči, krvi in eksistencialnih stisk, pri čemer se je tako fizično kot duševno trpljenje, ki ga je Frida kot izjemno občutljiva ženska prestajala med okrevanjem, na presenetljiv način preobrazilo v umetnost. Septembra 1926 je naslikala svoje prvo delo – melanholični (avto)portret, pod sliko pa je pripisala naslov »Frida, stara 17 let«, čeprav je takrat že dopolnila 19 let.[13]
V tej fazi življenja je bila Frida, kot je povedala sama v različnih intervjujih, med dvema svetovoma, med svetom živih in svetom mrtvih, pri tem pa je vzpostavljala nenavadno ambivalentno pozicijo, ki se je odražala v njeni posmehljivosti in vztrajnosti obenem: tematike smrti, ki je v mehiškem vernakularnem katolicizmu in neopaganizmu tesno povezana s personificirano smrtjo, Santo Muerte, se je lotevala z enako dozo spoštovanja kot sarkazma, pri čemer jo je v svojih delih začela tako rekoč slaviti, kakor da bi jo to vraževerno prepričanje zaščitilo pred strahom, da bi kmalu umrla, saj ji je nesreča, kot zapiše kulturologinja Bianchi, kljub trajni fizični in posledično tudi duševni bolečini vendarle podarila možnost novega rojstva.[14] Ob koncu leta 1927, ko se je Frida končno uspela ponovno in dobesedno postaviti na noge, je s slikanjem poskušala ustvariti novo realnost, s katero je želela preseči nezaustavljivi proces razpadanja lastnega telesa: začela je namreč mešati tradicijo mehiškega portretnega slikarstva 19. stoletja s popularno kulturo in elementi »predkolumbijskega primitivizma«, kot je poskušala evropska teorija v okviru svojega kolonialističnega diskurza opisati način estetske idealizacije avtohtone mehiške starodavnosti, pri tem pa je, kot zatrjuje Angela Articoni, ustvarila povsem nov stil,[15] ki ga številni likovni teoretiki in estetiki opredeljujejo kot edinstveni amalgam magičnega realizma, avtohtonega mehiškega »primitivizma« in surrealizma.
Po nesreči, ko se je odnos do tedanjega fanta in njene prve velike ljubezni, Alejandra Gómeza Ariasa – ta je bil že v mladosti aktiven kot vodja boemske skupine intelektualcev z imenom Los Cachucas, pozneje pa je postal politični govornik, kolumnist in esejist –, začel ohlajati, kar je bila neposredna posledica fizične ločitve zaradi njegovega študija v Berlinu,[16] se je v Fridinem življenju zgodil še en pomemben dogodek, ki se ga je sama v poznejših letih spominjala kot še večje tragedije od prometne nesreče, saj je junija 1928 na eni izmed zabav italijansko-ameriške fotografinje Tine Modotti spoznala tedaj že uveljavljenega mehiškega muralista in od sebe kar enaindvajset let starejšega Diega Rivero, s katerim se je poročila že naslednje leto. O živahni dinamiki odnosov v Fridini družini priča tudi anekdota, ko je še ne dvaindvajsetletna Frida oznanila staršema, da se bo poročila z Diegom, pri čemer je njena mati Matilda zgolj cinično pripomnila, da bo to »poroka med slonom in golobico«.[17]
Poroka med tako nemirnim, a obenem krhkim dekletom in mehiškim muralistom, ki je bil dvakrat starejši in trikrat težji od nje ter splošno znan kot »zapeljiv ljudožerec«, povrh vsega pa še ateist in komunist, je močno begala tudi širšo mehiško javnost. Diego in Frida sta bila v resnici nadvse nekonvencionalen par, ki so ga zaznamovale Diegova burna preteklost – ljubezenske afere in prešuštva – ter Fridina izkušnja globoke potrtosti in osamljenosti, a tudi njuna skupna vera v revolucijo, srečanje s Trockim in francoskim teoretikom surrealizma Andréem Bretonom, njuna nekajletna pustolovščina v Združenih državah Amerike ter večplastna, a nikakor ne majhna vloga, ki sta jo odigrala pri prenovi sveta umetnosti. Kot poudarja Angela Articoni, se je njuna nenavadna »ljubezenska« zgodba ustvarila in udejanjila predvsem skozi slikarstvo, a v umetniških prizadevanjih, ki so bila sočasno drugačna in komplementarna; še več, umetnost in revolucija sta bili tako rekoč edini skupni stvari tema dvema bitjema, ki sta v okviru svojega umetniškega in življenjskega creda raziskovala vsa možna področja nerazumnosti.[18]
Morda lahko še najboljšo razlago te ljubezenske zveze ali bolje rečeno enigme komajda znosne koeksistence, ki se je spletla med dvema umetnikoma, najdemo kar v Fridinih besedah, ki jih namenja Diegu: »O Diegu ne bom govorila kot o ‘svojem možu’, saj bi bilo to naravnost smešno: Diego ni bil in nikoli ne bo ‘mož’ nikogar. O njem ne bom govorila niti kot o ljubimcu, saj je onkraj vsakršnega koncepta erotičnega, in če bi govorila o njem kot o otroku, bi tako le opisovala ali slikala svoja lastna čustva, pri tem pa bi ustvarila svoj avtoportret in ne Diegovega.«[19] Problematičnost njunega odnosa, njegove utelesitve v gibanju kakor tudi plesnih upodobitev drugih, povsem individualnih eksistencialnih aspektov Fridine identitete in življenja, se tako kažejo kot osrednje teme sodobnega pripovednega baleta večkrat nagrajene kolumbijsko-belgijske koreografinje Annabelle Lopez Ochoa, ki je kot glavni ustvarjalni navdih za nastanek baleta omenila fascinacijo nad bogato umetniško zapuščino in vitalnostjo osebnosti Fride Kahlo: »Leta 2015 me je Tamara Rojo, nekdanja direktorica Angleškega nacionalnega baleta, povabila, naj ustvarim balet o znameniti ženski iz zgodovine ali literature, ki je veljala za ‘prekleto in pogubljeno’. Ime, ki mi je neprestano prihajalo na misel, je bilo Frida Kahlo. Film o njej (gre za ameriški biografski film Frida režiserke Julie Taymor iz leta 2002, v katerem je v naslovni vlogi nastopila Salma Hayek, op. a.) sem videla nekaj let prej in moram reči, da sem bila fascinirana nad njeno vztrajnostjo in brezkompromisnostjo.«
Rezultat povabila Tamare Rojo se je tako sprva manifestiral v obliki baletne enodejanke Broken Wings, za katero pa je koreografinja Lopez Ochoa še pred njeno praizvedbo leta 2016 »čutila, da bi koreografija morala postati celovečerni balet, saj se je v prekratkem času dogajalo preveč stvari«. Prav zaradi tega se ji zdela pobuda Teda Brandsena, umetniškega direktorja Nizozemskega nacionalnega baleta, da bi za omenjeno institucijo v letu 2020 ustvarila celovečerni balet o Fridi, kot uresničitev lastnih sanj, saj je s tem dobila priložnost (iz)povedati zgodbo o izjemni ženski, svojem osebnem odnosu do nje in njenem širšem pomenu za kulturno zgodovino in družbo sodobnega časa: »Rada pripovedujem zgodbe o ženskah iz naše zgodovine, ker osvetljujejo razvoj emancipacije žensk v preteklosti. Vse te močne in pogumne ženske, ki so živele po svojih lastnih pravilih, so pomagale utirati pot svobodi, ki jo kot ženska lahko uživam danes. S Frido sem želela ustvariti balet, ki daje občutek, kakor da vstopamo v eno izmed Fridinih slik z vsemi slogovnimi značilnostmi mehikanizma, ki je živ, nadrealističen in globoko simboličen, pri tem pa se balet bolj kot linearna zgodba o življenju umetnice realizira kot poskus vizualne reimaginacije tega, kako je Frida sama občutila in doživljala svet.«
Morda je prav takšna vizualno-gibalna potopitev v svet Fride Kahlo, ki jo intenzivira tudi avtentična zvočna slikovitost glasbene partiture britanskega skladatelja Petra Salema, priložnost za ponovni premislek o globljih prizadevanjih naše lastne kulture. Kot zapiše kritičarka Angela Articoni, bi si morala naša, tj. evropska kultura prizadevati, da otroke in mlade nauči, da v življenju sprejmejo tudi trpljenje, svoje omejitve, izgubo svojih najbližjih in razblinjenje lastnih iluzij.[20] Podobno, kot se je to skozi stoletja udejanjalo s pripovedovanjem velikokrat neprizanesljivih, celo krutih, a etično vzgojnih zgodb, bi se morala tudi naša sodobna kultura (ponovno) opremiti z orodji, ki bodo ljudem lahko pomagala pri reševanju njihovih konkretnih življenjskih težav, zato je še toliko bolj pomembno, da nikoli ne pozabimo na nauke, ki nam jih dajejo lastne rane. Fascinacija, ki jo lahko izzovejo Frida (kot kompleksna osebnost) in njena umetniška dela (kot pričevalci njene osebne zgodovine in slikarskega genija), v katerih so sopostavljeni nadrealistični in naivni elementi s podobami in atmosfero njene domovine, se zdi resnično neomejena in obenem kot navdihujoč eksemplarični primer, kako lahko lastna naracija in umetnost v duhu samopreseganja vodita v reševanje najglobljih bivanjskih stisk, ki jih je vredno – če seveda želimo živeti in tudi doživeti pozitivnost lastnih transformacij v svetu kot prostoru lastne aktualizacije – vedno znova premag(ov)ati.
[1] »Man darf sagen, der Glückliche phantasiert nie, nur der Unbefriedigte. Unbefriedigte Wünsche sind die Triebkräfte der Phantasien, und jede einzelne Phantasie ist eine Wunscherfüllung, eine Korrektur der unbefriedigenden Wirklichkeit.« Ali v prevodu: »Lahko bi rekli, da srečen človek nikoli ne fantazira, le nezadovoljen. Neizpolnjene želje so gonilna moč fantazij, vsaka fantazija pa je izpolnitev želje, korekcija nezadovoljive resničnosti.« (prev. a.) Cf. Sigmund Freud (1908). »Der Dichter und das Phantasieren«. V Neue Revue. Halbmonatschrift für das öffentliche Leben I (1907/1908). Wien, str. 719.
[2] »Läßt Ausdruck kaum anders sich vorstellen denn als der von Leiden – Freude hat gegen allen Ausdruck spröde sich gezeigt, vielleicht weil noch gar keine ist, und Seligkeit wäre ausdruckslos –, so hat Kunst am Ausdruck immanent das Moment, durch welches sie, als eines ihrer Konstituentien, gegen ihre Immanenz unterm Formgesetz sich wehrt.« Oziroma v prostem prevodu: »Če si izraz sploh lahko predstavljamo kako drugače kot izraz trpljenja – saj se je veselje pokazalo kot krhko za vsakršno izražanje, morda zato, ker še sploh ni postalo izraz, medtem ko bi bila blaženost brezizrazna –, potem umetnost v samem pojmu izraza imanentno nosi tisti moment, s katerim se kot z enim od svojih konstituent upira lastni imanenci, kakor jo določa zakon forme.« (prev. a.) Cf. Theodor W. Adorno (1998). Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, str. 168–169.
[3] »On the contrary, the work of art that insures the rebirth of its author and its reader or viewer is one that succeeds in integrating the artificial language it puts forwards (new style, new composition, surprising imagination) and the unnamed agitations of an omnipotent self that ordinary social and linguistic usage always leave somewhat orphaned or plunged into mourning.« Cf. Julia Kristeva (1992). Black Sun: Depression and Melancholia. New York: Columbia University Press, str. 51.
[4] »For the modern consciousness, the artist (replacing the saint) is the exemplary sufferer. And among artists, the writer, the man of words, is the person to whom we look to be able best to express his suffering.« Cf. Susan Sontag (1966). Against Interpretation and Other Essays. New York: Farrar, Straus and Giroux, str. 42.
[5] Cf. Elaine Scarry (1985). The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. New York and Oxford: Oxford University Press, str. 161–162.
[6] Angela Articoni (2019). »The Art of Transforming Pain into Art: Frida Kahlo’s World«. V Rivista di Storia dell’Educazione, Vol. 6, No. 2, 227–238. Firenze: Firenze University Press, str. 228.
[7] Prav tam, str. 229.
[8] Frida je Alejandra spoznala na omenjeni elitni gimnaziji Escuela Nacional Preparatoria, ki je v kontekstu kulturnega preporoda po mehiški revoluciji leta 1910 in kot odziv na apel tedanjega ministra za izobraževanje, Joséja Vasconcelosa, po novi nacionalni umetnosti (šp. un nuevo arte nacional) promovirala ideologijo indigenizma (šp. indigenismo). Gre za novo zavest mehiške identitete, ki bi gradila na ponosu avtohtone kulturne dediščine države in si prizadevala za opustitev kolonialnega mentalitetnega dispozitiva, po katerem naj bi bila Mehika podrejena Evropi. Kot poudarja teoretičarka Corrine Andersen, so si tako nova, postrevolucionarna mehiška vlada in mehiški muralisti, kot denimo Diego Rivera (1886–1957), bodoči Fridin mož, José Clemente Orozco (1883–1949) in David Alfaro Siqueiros (1896–1974) prizadevali razkriti osvojitev in kolonizacijo Mehike in s tem tudi številne »spregledane in zamolčane zgodbe« davne preteklosti. Cf. Corrine Andersen (2009). »Remembrance of an Open Wound: Frida Kahlo and Post-Revolutionary Mexican Identity«. V South Atlantic Review, Vol. 74, No. 4, 119–130. New York: South Atlantic Modern Language Association, str. 120.
[9] Ali s Fridinimi besedami: »El choque nos lanzó hacia adelante y a mí el pasamanos me atravesó como la espada a un toro.« (»Trčenje nas je vrglo naprej, ograja pa me je prebodla kot meč bika«.) Cf. Rauda Jamis (1987). Frida Kahlo: Autorretrato de una Mujer. Mexico, D. F.: Edivisión Compañia Editorial, str. 62.
[10] Cf. Gerry Souter (2005). Frida Kahlo: Beneath the Mirror. New York: Parkstone Press, str. 23.
[11] Angela Articoni (2019). »The Art of Transforming Pain into Art: Frida Kahlo’s World«. V Rivista di Storia dell’Educazione, Vol. 6, No. 2, 227–238. Firenze: Firenze University Press, str. 230.
[12] Cf. Anna D’Elia (2006). »Nello Specchio di Frida Kahlo«. V Donne tra arte, tradizione e cultura. Mediterraneo e oltre, ur. I. Loiodice & F. P. Minerva, 37–49. Padova: Il Poligrafo, str. 38.
[13] Cf. Lavinia Bianchi (2017). »Fra due mondi. Sguardi educativi e interculturali nella vita e nelle opere di Frida Kahlo«. V Ricerche di Pedagogia e Didattica (Journal of Theories and Research in Education), Vol. 12, No. 3, 41–57. Bologna: Università di Bologna, str. 49.
[14] Prav tam.
[15] Cf. Angela Articoni (2019). »The Art of Transforming Pain into Art: Frida Kahlo’s World«. V Rivista di Storia dell’Educazione, Vol. 6, No. 2, 227–238. Firenze: Firenze University Press, str. 230.
[16] Cf. Gerry Souter (2005). Frida Kahlo: Beneath the Mirror. New York: Parkstone Press, str. 25.
[17] Cf. Rauda Jamis (1987). Frida Kahlo: Autorretrato de una Mujer. Mexico, D. F.: Edivisión Compañia Editorial, str. 103–104.
[18] Cf. Angela Articoni (2019). »The Art of Transforming Pain into Art: Frida Kahlo’s World«. V Rivista di Storia dell’Educazione, Vol. 6, No. 2, 227–238. Firenze: Firenze University Press, str. 231.
[19] Prav tam.
[20] Prav tam, str. 232.
(iz gledališkega lista)
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/zlomljeno-telo-ki-se-preliva-v-umetnost-poskus-plesno-gibalne-inkarnacije-zivljenja-in-umetnosti-fride-kahlo