Foto: Dorian Šilec Petek
Država. Zavod Maska, koprodukcija Cankarjev dom, datum premiere 27. 9. 2025, datum ogleda 28. 9. 2025.
Foto: Dorian Šilec Petek
Avtorska predstava po konceptu in v režiji Jana Krmelja naslovni pojem jemlje z zagrizeno resnostjo udarnih razmišljanj. Krmelj v izhodišču zastavlja vprašanje, kaj gradi in vzpostavlja državo ter kako zamajati ali preurediti ta stroj, vzpostavljati drugačne strukture in organizacije skupnosti. V tem kontekstu že v stvarnem diskurzu okoli predstave vzpostavi analogijo med gledališčem in državo ter sam uprizoritveni dogodek zastavi kot prostor utopične idejne preizkušnje, kjer bi državno entiteto lahko mislili drugače. Pri tem je bistveno poigravanje z realnostjo in fikcijo, ključnima pojmoma, ki se porajata v razmerju med gledališčem in državo, pri čemer Krmelj opozarja tudi na stvarno, dejansko naravo gledališke predstave in po drugi strani na začasni, dogovorni – torej fiktivni – značaj oz. vidike realnih družbenih skupnosti ali države.
Država tako išče moč in možnost politične imaginacije v igri s porozno mejo med realnim in fiktivnim ter se najprej poloti reproduciranja in hkrati spodmikanja stroja gledališča. Celotno veliko Linhartovo dvorano Cankarjevega doma vzame kot nujno prizorišče za imaginacijo posameznega gledalca, stvarni prostor s svojo materialnostjo, v katerega se lahko sidra predstavna domišljija vsakega od maloštevilnih gledalcev, posedenih le v zadnje vrste avditorija. Režiserjev vsenavzočni glas iz zvočnikov, brez konkretnega – čeprav z lučjo in mikrofonom na odru nakazanega – telesa, z vodilom »predstavljajte si« tu izpelje mehko in prepričljivo povabilo v prestavitev gledalčeve občutljivosti, načina pozornosti in miselne naravnanosti do tega, kar je pred nami. Z opisom našega aktualnega položaja in konteksta, v katerem smo, tudi tega, kaj vse je bilo potrebno, da smo prišli do sem, vključno z delom in življenjem, potrebnim za nakup vstopnice, ta glas osebno nagovori in v začasno uprizoritveno skupnost – ki je skupnost neke specifične realnosti – vključi tam sedeča telesa ter njihov miselno-afektivni sklop. Ta poetičnouprizoritveni miselni horizont realnega zlahka inkorporira nadaljnje projekcije gledalčevega predstavljanja, ki jih spodbuja glas z navajanjem resničnih bombardiranj gledališč iz ukrajinskega Mariupola, kina Rex v iranskem Abadanu in kulturnega centra v Gazi.
Ko se tako v predstavljanju rušijo strehe in stene gledališč, se vsebine imaginacije naselijo tudi v zavest realnih možnosti, jo razširijo in vanjo vtihotapijo možnost razpoke v naši dvorani; odpirajo se zareze v stvarnem, v vzpostavljenih strukturah, kanonu zgodovine, jedru državnega stroja, možnosti za drobce in eksplozije upora. Z zgodbami o teh Država nato, ko gledalce simbolno posede na tribuno na odru, gradi novo »državo«. Preskok sicer poraja nekoliko begajoč občutek, ko se po vdoru stvarnosti (države/politike) v prostor gledališča na odru znajdemo v fikciji, v katero vdira nova stvarnost, a vendarle kot reprezentacija. Krmelj državo opredeljuje skozi njene mehanizme oblasti in nadzora (podobno kot že v svoji istoimenski pesniški zbirki in predstavi Nafta, avtorskem projektu, ki ga je na začetku leta režiral v Mini teatru in v katerem naftno industrijo v prepletu s podatkovnim kapitalizmom obravnava kot motor zgodovine, geopolitičnih in vojnih strojev, izčrpavanja in uničevanja) in z izbranimi dokumentarnimi izseki o posameznikih ter njihovih dejanjih protesta in upora kaže podobo te države ter hkrati na novo piše njeno zgodovino.
Zgodbe Rose Luxemburg, Sophie Scholl, znamenite fotografije anonimnega telesa pred tanki na Trgu nebeškega miru, praškega študenta Jana Palacha v protestnem samozažigu, Josepha Beuysa in njegovega zajca, Antonina Artauda z zahtevo po surovi resničnosti v gledališču, internetnega aktivista Aarona Swartza, delujočega za prost dostop do informacij, in drugih v forenzični raziskavi porušenega gledališča in sveta (z izvajalci v belih zaščitnih kombinezonih Brine Vidic, ki brskajo po ruševinah in poročajo o najdbah), v spekulativni prostor po katastrofi prinašajo spomin na tista realna mesta zgodovine, v katerih se je človeško telo z idejo svobode postavilo po robu vladanju države. Pri tem prvi del izpostavlja politično, policijsko in vojaško oblast državnega stroja v 20. stoletju, drugi, poimenovan »Imperij oblaka«, pa nevidno, avtomatizirano in razpršeno orodje digitalnega nadzora, kolonializem podatkovnega upravljanja, prisvajanja in razlaščanja virov ter človeških teles 21. stoletja (o čemer pišeta Nick Couldry in Ulises A. Mejias v Ceni povezanosti, ki je približno istočasno izšla pri Založbi Maska, kar je tudi zelo posrečeno povezovanje programov).
Država spodbuja imaginacijo, a ne ustvarja pogojev, da bi gledalci z lastno imaginacijo oblikovali novo, skupno državo.
V teh zgodbah lahko vidimo poskus vzpostavljanja alternativne zgodovinske naracije oziroma drugačnega (selekcioniranega) arhiva preteklega, da bi na podlagi afirmiranja teh utopij lahko konstruirali drugačen družbeni dogovor. Ker pa so ti upori v vsakokrat veljavnih, zapovedanih in nadzorovanih konstelacijah državnega stroja vselej zatrti in polni žrtev, se neizogibno poraja vprašanje, kakšno izhodišče ti zatrti utopični boji postavljajo za prihodnost. Zdi se, da so izvori reprezentacije vselej krvavi, pa naj gre za reprezentacijo oblasti in nadzora ali reprezentacijo upora proti političnim in finančnim interesom ter njihovemu kolonialističnemu izkoriščanju in izčrpavanju. A Država neumorno niza točko za točko, zgodbo za zgodbo teh forenzičnih izkopanin in z njimi okupira mentalni aparat gledalca. Njegovo imaginacijo nadomesti zaposlitev orientiranja po uprizoritvenem materialu in ugotavljanja, kakšno zgodbo, idejo, vizijo nam pripoveduje, ko pa se osebna in politična imaginacija očitno vselej raztrešči v črepinje realnega. Obenem v zaključku predstava ponudi lastno zamišljeno ustavo nove skupnosti, ki je – s svojim manifestom o jeziku, telesu, misli, pozornosti ipd. – ne le utopična, ampak v temelju nemogoča.
Uprizoritveni vidik predstave se naslanja predvsem na performativne geste, s katerimi Diana Kolenc, Filip Mramor in Miranda Trnjanin (poleg Krmelja, Klare Debeljak in dramaturginje Lučke Neže Peterlin tudi soavtorji besedila) deloma dopolnjujejo in materializirajo posamezno zgodbo najdenega, arhiviranega spomina, deloma pa poudarjajo (izmikajočo se) materialnost prostora Linhartove dvorane – tokrat predvsem celotnega volumna njenega avditorija (scenograf in oblikovalec videa Dorian Šilec Petek in asistentka Lucija Zucchiati). Ob dokumentarnih zgodbah in besedilih, ki mestoma srkajo teoretske impulze in osebne refleksije, uprizoritveno dogajanje prvenstveno intervenira v snovnost dvorane ter z atmosferičnozvočnim razprostiranjem pritajene napetosti (avtorica glasbe Paloma Pertot), obsežnimi svetlobnimi učinki (oblikovalec luči Igor Remeta), posameznimi podobami izvajalskih figur v ogromni praznini avditorija in z obilico dima, ki ga spuščajo vanj, prostor pretvarja v krajino za misel. Predstava se tako razprostira kot neke vrste uprostorjeni performativni arhiv ali prostorskouprizoritveni esej, ki se pretaka med dokumentarnim in spekulativnim, med dejanskim, reprezentiranim in potencialom imaginativnega, med kaosom uničenja in poskusom ravnovesja, nove samoorganizacije.
Tovrstna materializacija deluje na čutni in miselni ravni, ob umanjkanju osebnega odnosa do materiala in čustvene plati pa ohranja dobršno mero – morda tudi želene – distance. Postopki tega uprizoritvenega stroja vabijo gledalca, da vstopa v čutno sugestiven prostor te gledališke države, še nedoločene, odprte tvorbe države v postajanju, vendar hkrati prevzemajo tudi totalno upravljanje pozornosti, ki sloni na inherentni manipulaciji. Tako kot državni stroj tudi uprizoritveni udeležence - gledalce postavi v svojo lastno perspektivo in razporeditev pomenov; zdi se, da gradnjo arhiva »emancipacijskih« zgodb poganja namera k aktivaciji, pa čeprav ni vsiljiva in podana z orožjem, temveč zamaskirana etična os, ki želi nekaj narediti ali vsaj nekaj sprožiti. Če se vrnemo k izhodiščnim vprašanjem predstave, pa tovrsten učinek pokaže svoj paradoks. Zdi se, da Država spodbuja imaginacijo, a ne ustvarja pogojev, da bi gledalci z lastno imaginacijo oblikovali novo, skupno državo. Namesto tega sama prevzame nalogo imaginacije, kako naj bi skupnost artikulirala samo sebe, in gledalce vodi k odpiranju predstavnega sveta za te predloge in odtise. S tem pa utopični transformativni prostor odpira le na ravni reprezentacije, a ga zapre tistim razpokam stvarnosti, ki so na začetku prodirale v telesa v zadnjih vrstah avditorija in gledalce spreminjale v državljane.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/ne-svobodni-prostori-za-imaginacijo-drzave-r