Foto: Darja Štravs Tisu
Dežela žalostnih psov(k). Lutkovno gledališče Ljubljana (programski sklop BiTeater), koprodukcija KUD Qulenium Ljubljana, datum premiere in ogleda 16. 10. 2025.
Foto: Darja Štravs Tisu
Avtorja zasnove, igralec in plesalec Filip Štepec ter dramaturg Jaka Smerkolj Simoneti, Deželo žalostnih psov(k) zasnujeta v izrazito raziskovalnem preizkušanju uprizoritvenih sredstev in v območju zahtevnega pristopanja do kompleksnega, izmikajočega se polja ontoloških plasti nekega odnosa. Pri tem s pomočjo predmetov, telesa, besed in prostora gradita simbolno nasičene vizualne podobe in vzdušja – prizore, ki tipajo in grebejo po tistem, kar zaobjema odnos med mamo in sinom.
Osnovne koordinate tematskega konteksta začrtajo besede, projicirane na steno, kratki fragmenti avtobiografske zgodbe: pogovor med mamo in sinom v avtomobilu, pripoved o družinskem počitniškem odhajanju in vračanju v obmorsko vas ter spomin na otroški vrtiljak s konji, ki je dečka vselej mamil na poti s plaže. Ti konkretni vsebinski elementi ponujajo potreben okvir oziroma kod za dešifriranje izvajalčevih performativnih dejanj – samotni obmorski svet, v katerem je otrok našel svojo radost, odraščajočemu pa je prepust in nezadosten, cikličnost in vrtenje otroškega igrala, kjer se dve osebi, vsaka na svojem konju, nikoli ne moreta dotakniti, in vožnja z avtomobilom, z zvokom vžiganja v ozadju pogovora ob začetku predstave ter z izjavo, da sta prispela, v videu mame in sina ob koncu, kar – skupaj z njunim posnetkom na vrtiljaku – evocira njuno pot v prav ta obmorski kraj, a hkrati predvsem potovanje, kakršno se izvrši v času predstave – skorajda performativni psihoanalitični spust izvajalca in z njim nas vseh, majhne skupine desetih gledalcev – po krajinah tega odnosa, v podpovršje njegovih mehanizmov. Gesto potovanja predstava smiselno sinhronizira in zasidra tudi z uporabo prostora in vodenjem gledalcev po njem (oblikovalka prostora in svetlobe je Petra Veber). Vsak prizor se odvije na svojem prizorišču – pred vhodom in znotraj Tunela, na različnih mestih njegovega podolgovatega kraka ali širšega prostora ter v krajšem izhodnem delu, z gledalci, ki se premikajo po postajah te poti ali na naslednje prizorišče preusmerijo svoj pogled z obratom na vrtljivih stolih.
Dominantno vlogo v posameznih prizorih nosijo predmeti in simbolni pomeni – tako tisti, ki jih pripisujemo njim samim, kot pomenske napetosti, ki jih gledalec lahko vpisuje v način njihove rabe in interakcije izvajalca s predmeti. Izbira močno nabitih označevalcev, kulturno in družbeno zaznamovanih referenčnih znakov ali stvari z izrazitim metaforičnim potencialom, je lahko zgovorna, a se mestoma v svoji širini izkaže za past. Mleko kot tekočina in stena, postavljena iz tetrapakov Alpskega mleka, je nekakšen leitmotiv predstave in razvoja odnosa, kot simbol ljubezni in skrbi, ultimativni dar matere otroku. Pogrinjek za družinsko mizo s čipkastim prtom in šarkelj jasno nakazujeta na družinske vidike odnosa in tradicijo. Znotraj takšnih krovnih pomenov pa dejanja dopuščajo široke ali različne interpretativne navezave. Bolj odprte so nasploh asociativne niti kave, ki polni skodelice in se preliva čeznje, ter plahta embalaže za Barcaffe. Štepec uporabi tudi več kosov plastičnih torzov kot predmetnih podvojitev samega sebe (s prepoznavno podobo materinega znamenja), ki enkrat pristanejo v mešalniku za beton, drugič torzo razkolje z lastnim telesom. Z raznimi performativnimi situacijami Štepec stopa po lastnem križevem potu, reže v obravnavani odnos, ga secira, podoživlja in predeluje. Dve abstraktni plesni sekvenci se zdita kot izbruh njegovih notranjih občutij in osebne vznemirjenosti, podobno kot gibalno domišljeni prizor v razločnejši situaciji družinske mize, ki ga nenehno potiska v steno.
Materialnost predstave se v tem smislu udejanja kot alegorija odnosa, ki se nenehno vrtinči okoli prisotnosti ljubezni, a nemožnosti izgovoriti ali podeliti to ljubezen, okoli neulovljive bližine in s tem povezanih bolečin oziroma okoli temeljne nemožnosti stika dveh oseb, zgodb, svetov.
Prav tako je močna krščanska simbolika, pri čemer izvajalec ponekod prevzema asociativno podobo Marije (s prtom čez glavo), drugič – s pozo in razgaljenim torzom ali razpuščenimi lasmi in trnovo krono – vlogo Jezusa. Ne nazadnje se skozi performativno potovanje po odnosu spreminjajo tudi razmerja oziroma kvalitete odnosa, smer ljubezni in skrbi, ki jo sin, ne več majhen otrok, želi vračati, vendar ima vsaka ljubezen svoje zmožnosti in svoje omejitve ter bolečine. Nekateri izbrani predmeti in motivi se ponavljajo kot refren, a Štepec v različnih prizorih tudi variira njihov pomen, ga skuša poglabljati z novimi povezavami glede na performativno dejanje ali preobračati možno branje. Ob tako splošnih simbolih in znakih pa se ta mestoma tudi zamegli in ne zmore ponuditi dovolj opornih točk, zato ni vedno jasno, kaj dogajanje gradi ali s katere perspektive (naj) ga gledamo, nekatere objekte (denimo kip krave v naravni velikosti) pa je nasploh zagonetneje povezovati in umeščati v performativni kontekst.
Ob tipičnih družinskih motivih Štepec apropriira še politične, najbolj izrazito z vojaškim suknjičem, v katerem izvajalčevo telo pada ob zvokih strelov, v odprtem branju družine skozi vojno metaforiko ali/in politične okoliščine družinskega polja. Humornejši prizor s pralnim strojem in razumevanji tega gospodinjskega – skrbstvenega, materinega – dela v različnih družbenih sistemih izpostavi družbene pogojenosti, kjer izvajalčevo telo v svojih dejanjih niha med prevzemanjem teh samoumevnosti in njihovim zavračanjem – podobno kot drugje niha med izpolnjevanjem vloge, v kateri se je znašel, in nemožnostjo ali nehotenostjo tega. Štepec se poigrava z družinsko, krščansko in družbeno ikonografijo ter pri tem prek predmetov in v prostor postavljenih performativnih situacij razprostira notranji svet ambivalentnih občutij in doživljanj, ki so del odnosa med mamo in sinom, da bi se osvobodil bremen teh kontekstov, kot nakaže v posameznih prizorih ali njihovih delih, recimo z odpirajočim zgornjim pokrovom pianina kot razpiranjem pljuč, poskusom »zadihati«, pa s podobo, v kateri lahko prepoznamo kurenta, ovešenega s tetrapaki mleka, kot nekakšno ritualno figuro prehajanja, ali z izvajalcem v ženskih čevljih, ki velik oranžni rešilni obroč vrti kot hulahup.
Operiranje s splošnimi simboli in znaki ter razvejanost, s katero sega v obsežno polje odnosa, dogajanje ves čas držita na enako splošni ravni. Kljub posameznim osebnim drobcem tematizirani odnos v predstavi ni specifičen odnos dveh konkretnih posameznikov, temveč odnos, določen z vlogama ali funkcijama mame in sina. Biografski elementi sidrajo univerzalne mehanizme, splošne afektivne vzorce in filozofsko refleksijo tega odnosa, ki se v številnih plasteh kaže še širše – kot odnos med dvema nasploh. Materialnost predstave se v tem smislu udejanja kot alegorija odnosa, ki se nenehno vrtinči okoli prisotnosti ljubezni, a nemožnosti izgovoriti ali podeliti to ljubezen, okoli neulovljive bližine in s tem povezanih bolečin oziroma okoli temeljne nemožnosti stika dveh oseb, zgodb, svetov – tako kot se konja na vrtiljaku nikoli ne moreta dohiteti in zares srečati. Zahtevnost te vsebine, ki že po svoji naravi ostaja vsaj nekoliko nedoločljiva in neulovljiva, z rabo občih simbolnih predmetov, gest in dejanj ne dobi vselej svoje razločne oblike in misli. Ne nazadnje sprotno razumevanje otežuje tudi dejstvo, da se predstava razprostira skozi čas (potovanje) in razodeva v trajanju, odvijanju te svojevrstne plesno-objektne instalacijske krajine. In na tej poti se gledalec lahko večkrat počuti izgubljenega. Zmede nas lahko že povabilo k vstopu v »žalostno deželo«, čeprav začetni prizor sugerira čisto običajen izsek odnosa med mamo in sinom; žalost priča o obstoju osebne prizadetosti, v katero smo vrženi kot v samoumevno podlago potovanja.
Izvirna zasnova v svojem ustvarjalnem preiskovanju zastavljenega izraza s tem kaže tako moč kot tudi omejitve tega izraza. Ob sami izvedbi, v kateri Štepec dve uri ohranja visoko prisotnost, koncentracijo in natančnost, pa bi domet izbranega izraznega polja lahko razširila predvsem nekoliko bolj izčiščena, fokusirana usmeritev tega potovanja; morda ne nujno definiranje posameznih prizorov, temveč njihova kontekstualizacija v celoti, tudi kakšna selekcija, če bi hoteli, da je stik gledalcev s predstavo bolj dosegljiv in oseben kot odnos, ki ga obravnava.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/skice-spodletelega-srecanja-r