Foto: Peter Giodani
Jon Fosse: Tukaj v temnem gozdu. MGL, Kino Komuna, datum premiere 2. 10. 2025, datum ogleda 7. 10. 2025.
Foto: Peter Giodani
Zamišljena kot »koncert misli«, ki spremljajo človeka na poti iz znanega v neznano, iz civilizacijskega v arhaično, iz smotrnega v brezciljno bivanje, se uprizoritev Tukaj v temnem gozdu nameni preseči antropocentrično perspektivo in vzpostaviti »več-kot-človeški« zorni kot, kjer človek ni več izhodišče sveta, temveč zgrešeni proizvod evolucije. Zasedba nekdanjega Kina Komuna, prostora, ki je bil nekoč urbano kulturno središče, danes pa ostanek neke druge družbene konstelacije, dodatno utrjuje ambicijo uprizoritve. Arhitekturni in simbolni ostanek spektakelske mašinerije, ki sam v sebi nosi zgodovino množičnih imaginarijev in njihovih preživelih oblik, je uporabljen za uprizarjanje odrskega sveta, ki se napaja iz odsluženega, potrošenega, preživelega. Takšno prostorsko plastenje okrepi vtis, da gledamo gledališče iz ostankov kot metodo preživetja v pogojih estetske in materialne izčrpanosti. V tem smislu si ustvarjalci z režiserjem Dorianom Šilcem Petkom in dramaturginjo Evo Mahkovic na čelu zastavijo vprašanje vztrajanja: koliko časa bomo še krožili po smetišču lastnih modelov bivanja, ne da bi si sploh predstavljali možnost radikalnega obrata?
Na začetku uprizoritev vzpostavi temporalno in evolucijsko perspektivo na čas pred obstojem človeške vrste. Projekcija besed na platnu oriše nastanek življenja, prehod bitij iz vode na kopno in naključnost evolucije, ki postane poskus ideološkega zamika pogleda: človek ni več vrhunec razvoja, ampak naključni rezultat verige mutacij, ki se glede na svoje neekološko delovanje izkaže kot zelo tvegan evolucijski prelom. Sledijo filmsko posredovane podobe narave – veje, debla in pokrajine, ki kot edini barvno nasičeni element kažejo, da je tudi živi svet mogoče misliti le še skozi tehnološki okvir. Naravno idilo zmoti edini simptom človeškega: pokvarjen avtomobil, zagozden med drevesa kot mrtvo telo tehnosfere. Zdi se, da nam uprizoritev želi povedati, da je tujek civilizacije v naravnem okolju posledica prisotnosti vrste, ki je svojo evolucijsko naključnost preobrnila v destruktivno prevlado. Ta relativizacija antropocentričnega pogleda deluje kot konceptualni rez, ki gledalca prestavi iz iluzije izvora k vprašanju posledic. A že na tej točki uprizoritev idejo časovno raztegne, ne da bi s časom in plastenjem podob hkrati tudi poglobila pomen.
V ta nehomogeni svet, razpet med evolucijsko zgodbo narave in postčloveško pokrajino, vstopi figura neimenovanega moškega. Iz dolgčasa se zapelje v gozd in sledi naključju, dokler na zasneženi poti ne obtiči tam, kjer obrat ni več mogoč. Z začetkom Fossejeve drame se dogajanje premakne v duševni horizont, pri čemer še vedno ohranja večpomenskost. Jernej Gašperin v prekinjajočem se toku zavesti premišljuje o smislu naključja, o možnostih izhoda, zaznamovanega z nezmožnostjo akcije, s tem pa ohranja metaforično vez s sistemsko nevzdržnostjo zahodne civilizacije. Uteleša subjekt, ki ni več sposoben bivati v enotni časovnosti, temveč njegova pozornost niha med sedanjim trenutkom in miselnimi pobegi drugam; tako kot sodobni um, ki se ne zna več ustaviti, ampak neprestano tava med pripovedjo, razlago, afektom in spominom. Figura človeka se razprši med več igralci (Nina Rakovec, Jaka Lah, Jure Rajšp, Judita Zidar, Boris Kerč), s čimer iz individualnosti preide v reprezentacijo stanja človeške vrste. Jernej Gašperin, ki ima igralsko nesorazmerno več prostora, svojo prezenco gradi konsistentno, a se učinek izgublja v režijsko podprtih Fossejevih monologih, polnih ponavljanj in mentalnih elips. Ker se ti ne zasidrajo v telesni ali prostorski naboj, izgovorjeno vse manj učinkuje kot razkroj uma in vse bolj kot prazni tek jezika. Tudi igralska pluralnost je zgolj nakazana, saj igralci ne prevzemajo razločno oblikovanih vlog, ampak delujejo kot neosmišljene različice iste entitete.
Uprizoritvi sicer ne gre odreči ambicije niti občutljivosti za imaginarij konca, a prav v želji preseči človeško perspektivo se izgubi tudi človeška merljivost gledališkega trenutka.
Uprizoritev najprej sledi Fossejevemu izvirniku, v katerem gozd deluje kot večpomenski simbol –duševna krajina, liminalni prostor, kritika civilizacijskega zastoja in prizorišče razpada subjekta. Toda ta večplastnost se postopoma začne izgubljati, ker je režija ne zasidra v jasno izhodišče. Namesto da bi odprte pomene gradila skozi razvidne poudarke, ne vzpostavi jasnega razmerja med psihičnim, družbenim in eksistencialnim, gledalci pa postopoma izgubljamo orientacijo – ne v smislu Fossejeve namerne izgubljenosti, temveč v vprašanju, o čem predstava sploh govori. Odprtost, ki bi lahko ustvarila napetost med pomeni, se razblini v nedoločljivost, ki ošibi polje interpretacije.
Ta vsebinska razpršenost se odraža tudi v slogovni strukturi predstave, ki je sestavljena kot krpanka Šilčevih avtorskih postopkov: simbolistična nasičenost podob, statična mizanscena, zadržan, skoraj obredno upočasnjen tempo in antiutopična imaginacija zrcalijo vizualno estetiko predstave Prah ter uprizoritvene postopke Neznosno dolgih objemov Viripajeva. Namesto iskanja prebojne forme uprizoritev ustvarja učinek avtoplagiatske samonanašalnosti, kjer so elementi režijske poetike reciklirani v kombinacijo, ki ne skriva, da izvira iz avtorjevega že vzpostavljenega imaginarija. Predstava meri na gledalčev intelektualni angažma in prepoznavanja diskurzov, na katere se naslanja, a pri tem zanemari čutno in afektivno dimenzijo izkušnje. Namesto da bi misel krepila z dramaturškimi in režijskimi prijemi, jo zapira v namige, deklarativne reference in estetizirane geste, ki delujejo kot obrambni mehanizem – kot da želi z ambivalentno večpomenskostjo zakriti lastno nezmožnost, da gledalca nagovori celostno in v njem tudi izkustveno proizvede tisto, kar odrsko poustvarja.
Podobno neprizemljena ostaja tudi zvočna plast, ki v uprizoritvi zavzame osrednje mesto. Hrupnost in brnenje klimatskih naprav, mehansko dihanje strojev ter ambientalni zvočni drobir tvorijo elektronsko zvočno krajino, ki pod prsti skladatelja Andreja Kobala nastaja kot glasbena kompozicija v živo – iz fizične prisotnosti materiala, ki ga prostor proizvaja sam, kot bi bil že dolgo v pogonu brez človeške intervencije. Na ta način predstava zrcali premiso, da je prav človek tisti, ki je samega sebe izgnal iz okolja, kateremu pripada. A spremembe ritma in zvočne intenzitete se zgodijo nekako na silo, brez notranje motivacije ali razvidnega razvojnega loka. Senzorični dražljaji, zlasti intenzivni, utripajoči in ritmično poudarjeni vizualno-zvočni rezi, ki mestoma delujejo že skoraj nasilno, niso jasno podprti z dramaturškimi vzvodi, ki bi te učinke osmišljevali. Četudi gradijo močno atmosfero in ustvarjajo zaznavne cezure, zvočni in svetlobni posegi (oblikovalec svetlobe Andrej Hajdinjak) učinkujejo kot intervencije od zunaj, ki ne postanejo organski del uprizoritvenega toka.
Čeprav uprizoritev odpira pomembna vprašanja o propadu sveta, izgubljenosti sodobnega človeka in preživelih oblikah bivanja, jih ne razvije v celostno gledališko izkušnjo in napetost med formo in vsebino vse bolj tone v lastno estetizirano zamegljenost. Uprizoritvi sicer ne gre odreči ambicije niti občutljivosti za imaginarij konca, a prav v želji preseči človeško perspektivo se izgubi tudi človeška merljivost gledališkega trenutka. Tako uprizoritev zastane pri estetski ilustraciji manifestne misli, ki gledalca iz pasivnega opazovalca ne prestavi v soudeleženca miselnega obrata.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/kdaj-obrniti-smer-r