Od fatalke do svetnice: muzikal Evita kot umetniška sublimacija nekega političnega simulakra

Opera in balet SNG Maribor, Tim Rice in Andrew Lloyd Webber: EVITA, režija Svetlana Dramlić, premiera 10. oktober 2025.

Foto: Tiberiu Marta

»Svobodna« oziroma neznanstvena interpretacija zgodovinskih dejstev, ki praviloma vodi v revizijo zgodovine, je v sodobnem času postala izrazito raztegljiv pojem in tako rekoč normativni tip diskurza, kar se je še posebej očitno pokazalo po ponovnem političnem vzponu Donalda Trumpa kot skrajne točke kakistokratične disruptivnosti, v kateri se zgošča nepregledna množica psiholoških anomalij in konfliktov interesov. Ena izmed najznačilnejših praks postfaktične družbe 21. stoletja, ki je obenem kolektivni simptom družbe spektakla, kot jo je že v poznih 60. letih 20. stoletja definiral Guy Debord (1931–1994), je tako sistematično spodkopavanje in razkrajanje diskurza, ki temelji na znanosti, in njegovo nadomeščanje z individualnimi, instantnimi »resnicami« samooklicanih vplivnežev – posameznikov, ki izvajajo performans lastnega življenja v takšni in drugačni obliki kar na družbenih omrežjih. Prav zaradi teh opažanj se nam lahko vse pogosteje dozdeva, da je čas, v katerem živimo, tako zelo preplavljen z lažmi, nepristnimi podobami, nepopolnimi informacijami in psevdoresnicami, da še resnice same velikokrat zatrepetajo pred vulgarno, neinteligentno in provokativno zastavljenimi vprašanji posameznikov, ki namerno izkrivljajo in relativizirajo rasizem, teorijo spolov, kolonializem, imperializem, multikulturalizem, fašizem, neoliberalizem, primerjavo aktualnih vojn in genocidov s preteklimi, pri tem pa reproducirajo ideološki arzenal sodobne politične desnice.

V kontekstu zapisanega se zdi ustvarjanje glasbenogledaliških del, še posebej v sodobnejših zvrsteh, kakršen je tudi muzikal (ang. musical), prav tako del spontanega, libidinalno kreativnega in deloma tudi kritičnega odzivanja umetnosti na »življenje, kakršno naj bi bilo v resnici« – če si izposodimo osrednji moto kritične historiografske metode zgodovinarja Leopolda von Rankeja (1795–1886). V diskurzivnem in poetičnem smislu gre seveda za neposredno odzivanje bolj ali manj kritično mislečih ljudi na dogodke, ki spreminjajo našo družbenopolitično realnost, prav ta refleksija (ali njena odsotnost) na sprembe pa je obenem tudi neposredni indikator razvitosti in rezistentnosti civilne družbe, ki je usodo svoje prihodnosti prepustila bolj ali manj partikularnim vizijam svojih predstavnikov znotraj političnega sistema, ki ga poznamo pod sintagmo predstavniška demokracija. Vendar pa je iluzija o svobodi in demokratičnosti političnega sistema, ki jo v našo zavest vedno znova priklicujejo preštevilne teorije zarot in teze o globoki državi ter skrivni globalni oligarhiji, ki naj bi v resnici vodila svet, kakor tudi faktografsko natančne analize mehanizmov moči, znotraj katerih je postala tako rekoč obvezna raziskovalna metoda »slediti toku denarja«, tudi v resnici tesno prepletena z vseprisotno prakso kreiranja novih zgodb in podob, novih poskusov »velikih pripovedi«, ki nastajajo v dinamični interakciji med zgodovinsko verodostojnostjo, preverljivostjo na eni ter »fikcionalizacijo«, izmišljanjem povsem novih »dejstev« ali zgolj rekontekstualizacijo že dognanih resnic na drugi strani.

Ko se esenca tega, kar v okviru običajnega diskurza razumemo pod umetniško produkcijo, zreducira na akumulacijo finančnega kapitala, pri čemer postanejo vsa umetniška dela, kot bi zatrjevala tradicija marksistične teorije umetnosti in kulture, predmet blagovne menjave, de facto komoditeta znotraj vseprežemajočega potrošništva, se zdi tudi ustvarjanje novih umetniških podob (v najširšem smislu), ki ga ne poganja več intencionalnost etosa, torej vzgajanje osebnosti ali posredovanje moralnih naukov in novih umetniških resnic, nujno usmerjeno v generiranje novih iluzij, ki ohranjajo z resnično zgodovino zgolj obskurno in komaj zaznavno sled. O splošni kvarnosti izkrivljenih podob – eidonov (gr. εἴδωλον), fantazem oziroma simulakrov, ki so se kot »kopija kopije« bistveno oddaljile od ideje resnice, je razpravljal že Platon v dialogu Sofist in v deseti knjigi Države. Radikalna prevetritev omenjenega platonističnega pojma in tudi njegove »negativne konotacije« se je zgodila v misli francoskega filozofa, sociologa in kulturnega teoretika Jeana Baudrillarda (1929–2007), ki je s prenovljenim konceptom simulakra želel opisati nenehno transformacijo družbenih konstruktov in znakov, ki rahljajo oziroma brišejo mejo med realnim in fikcijo oziroma hiperrealnim. Prav z Baudrillardovo tezo, ki povsem ustreza postfaktičnosti postmoderne družbe 20. in 21. stoletja, da simulaker ni več »slaba kopija«, temveč znak brez referenta, torej nekaj, kar ne skriva resnice, ampak je resnica tista, ki skriva, da je ni,_^[1] lahko pojasnimo prepričljivost hiperrealnih podob in znakov kot nosilcev pomena, ki lahko izhajajo iz določenega fragmenta zgodovinske resničnosti, a so v procesu simulacije, v tem primeru umetniške fikcionalizacije, postali tako preoblikovani, da nimajo (skoraj) več nobene povezave z realnostjo.

Tudi v primeru muzikala Evita, ki ga ameriška muzikologinja Elissa Harbert zaradi jasne vsebinske in simbolne povezave z resnično zgodovinsko osebnostjo uvršča v zvrst zgodovinskega muzikala (ang. history musical),^_[2] bi lahko govorili o pomenljivem razkoraku med dejansko zgodovino, ki jo lahko opišemo z določeno konstelacijo znakov, in fikcijo kot sistemom transformiranih znakov, ki v okviru svojega narativa razgrinja(jo) nov tip hiperrealnosti oziroma konstruiranega simulakra politične osebnosti. Povedano drugače: če bi muzikal Evita lahko v okviru platonističnega diskurza razumeli kot izkrivljeno reprezentacijo resnične osebe Eve Perón (1919–1952), tj. kot fantazme, ki je posledica bodisi ponarejenih zgodovinskih virov, zavajajoče idolatrije in ideološke indoktrinacije, jo lahko v Baudrillardovi fenomenološki interpretaciji razumemo kot hiperrealni narativ in objekt, kot ikono, ki je danes v kolektivnem imaginariju bolj prepoznavna od dejanske zgodovinske osebnosti. Gre torej za pojav, ko umetniško delo sámo proizvaja novo zgodovinsko resničnost, s čimer se zabrisuje semiotična sled z realnim objektom ali fenomenom, s tem pa v obstoječo družbeno realnost vnaša nove entitete – tako otipljive, materialne kakor tudi »nesnovne« ideje in koncepte, s katerimi mislimo našo realnost –, ki sicer v retrospektivi neizogibno izkrivljajo dejansko zgodovino, a smo zaradi prepričljivosti in privlačnosti fetišiziranih, hiperrealnih podob vseeno raje prepogosto prostovoljno (?) ujeti v simulaker, kot pa da bi se sprijaznili s pogosto banalno resnico »neolepšanih« zgodovinskih dejstev.

Po številnih (re)interpretacijah vloge in pomena Eve Perón za argentinsko družbo lahko upravičeno trdimo, da je Evina podoba že po njeni prezgodnji smrti leta 1952 prešla v kolektivno sfero mitičnega: tako za nekatere še danes ostaja utelešenje fatalne ženske, ki je z neustavljivo ambicijo dosegla najvišji položaj v državi in zasenčila svoje skromno poreklo, za druge pa svetnica, zaščitnica revežev, nostalgična ikona polpretekle argentinske družbe in celo predstavnica totalitarnega sistema. Muzikal Evita skladatelja Andrewa Lloyda Webbra in libretista Tima Ricea, ki se je kot »kontinuirani projekt« začel že leta 1976 z izdajo konceptualnega albuma rock opere, nadaljeval z uspešnima gledališkima produkcijama na londonskem West Endu leta 1978 in na Broadwayu leto pozneje_^[3] ter – če odmislimo še odmevni gledališki reprizi na West Endu in Broadwayu v letih 2006 in 2012 – zaokrožil s filmsko adaptacijo leta 1996, to dvojnost protagonistkine podobe prevede v estetsko formo, v kateri kult politične osebnosti sublimira v umetniški simulaker, torej v konstrukcijo podob, ki neprestano oscilira med »mesenim in sakralnim«, med populistično idolatrijo in družbenokritično ironijo. Prav ta proces simulacije, v katerem se zgodovinska realnost zabrisuje v novo nastajajoči polisemantični mreži glasbenih, dramskih in vizualnih znakov, omogoča razpravo o Eviti kot umetniški sublimaciji v obliki političnega simulakra – o glasbenogledališkem delu, ki razkriva, kako lahko popularne zvrsti (pre)oblikujejo in simbolno kodi(fici)rajo kolektivne imaginarije na različnih koncih sveta.

Če se je še leta 2000 venezuelska zgodovinarka María Elena González Deluca spraševala o globljih razlogih za »nenavaden pojav svetovne priljubljenosti in večletno kolektivno fascinacijo«_^[4] nad Evo Perón, še posebej v kontekstu Webbrove in Riceove umetniške motivacije, saj po zgodovinarkinih ugotovitvah »reprezentacija Evite kot marketinške podobe nima veliko skupnega z reprezentacijami Evite v sodobni argentinski zgodovini«,_^[5] pa je konkretnejše odgovore v tej smeri podala ameriška zgodovinarka Victoria Allison. V svoji obsežni analizi »belega zla« oziroma peronistične Argentine v kolektivnem imaginariju ZDA po letu 1955, v kateri omenja peronistično Argentino po koncu druge svetovne vojne kot »zatočišče za naciste« (»Nazi haven«),_^[6] je eksplicitno izpostavila povezavo med medijskim poročanjem o zgodovinski zmagi Isabele (Isabelite) Perón, tretje žene Juana Dominga Peróna (1895–1974), ki leta 1973 kandidirala za podpredsednico Justicialistične stranke (Partido Justicialista), in tako rekoč ponovnim odkritjem Eve Perón, ki je leta 1951 kot prva ženska kandidirala za argentinsko podpredsednico. Radijsko oddajo Legends in Our Lifetime, ki jo je predvajala Britanska radiotelevizija (BBC) in v kateri je bila predstavljena Evita kot ena izmed najvidnejših političnih figur Argentine 20. stoletja, je med milijoni drugih poslušalcev z zanimanjem poslušal tudi Tim Rice, ki se je do tistega leta (1973) kar dvakrat podpisal kot libretist muzikala Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat in rock opere Jesus Christ Superstar, ki ju je soustvaril s skladateljem Andrewom Lloydom Webbrom.

Kot navaja Victoria Allison, je Rice v svojem intervjuju za New York Times leta 1979 priznal, da ga je Evita »očarala« že zaradi medijske sopostavitve njene figure z drugimi ikonami 20. stoletja, ki se je zgodila z radijskim napovednikom o posvetitvi naslednje oddaje Legends in Our Lifetime legendarnemu ameriškemu igralcu Jamesu Deanu. Rice je tako, kot nadaljuje Allison, želel odkriti, kako bi bilo mogoče Evito razumeti kot povsem enako intrigantno ikono, kot denimo Jamesa Deana, ki je za mnoge še danes eksemplarični primer tragičnega najstniškega idola._^[7] Po prebiranju biografsko navdihnjene, a v resnici faktografsko netočne in izrazito senzacionalistično napisane knjige Bloody Precedent: the Peron Story (Krvavi precedens: zgodba o Perónu) ameriške avtorice Fleur Cowles,_^[8] ki jo je z namenom poglobljenega pogovora o Eviti povabil na kosilo, je Rice prepričal svojega umetniškega partnerja Lloyda Webbra, da bi se lahko muzikal o Eviti izkazal kot zanimiv projekt, ki bi pritegnil pozornost širše javnosti. Ob vsem tem se zdi skoraj ironično, da so bili prvi idejni koraki k ustvarjanju nove ikone popularne kulture zahoda narejeni prav v Združenem kraljestvu, ki je še pred tremi desetletji Eviti zavrnilo vstop v državo med njeno »mavrično turnejo« po Evropi.

Kot poudarja Allison, je bilo v času nastajanja muzikala Evita na voljo malo študij – najsibo simpatetičnih, objektivnih ali (v historiografskem smislu) očitno apokrifnih –, ki bi jih Rice in Lloyd Webber lahko uporabila kot zanesljiv zgodovinski vir. Edini dve angleški »biografiji«,_^[9] ki si komajda zaslužita takšno poimenovanje, že omenjena Bloody Precedent Fleur Cowles ter The Woman with the Whip (Ženska z bičem) argentinske avtorice Mary Main, ki je prav tako izšla v letu Evitine smrti (1952), sta bili, kot dokazuje Victoria Allison, v bistvu »podaljšani antiperonistični kolumni, namenjeni klevetanju«, saj je Cowlesova Evito orisala kot »neerotično, hladno preračunljivo in brez vsakega šarma«, medtem ko jo je Mary Main prikazovala kot »sadistično vlačugo«._^[10] Rice in Lloyd Webber sta že iz izkušenj med snemanjem studijskega albuma Jesus Christ Superstar in po naknadni uprizoritvi omenjene rock opere oziroma muzikala vedela, da takšne enodimenzionalne upodobitve kljub svoji domnevni notoričnosti ne bodo ohranile zanimanja občinstva, zato je bilo ključno, kot je kasneje pojasnil Lloyd Webber, združiti več (re)interpretacij Evitine življenjske zgodbe v koherentni narativ. Sámo vključevanje širšega spektra interpretacij seveda apriorno ni pomenilo že večje zgodovinske verodostojnosti muzikala, kvečjemu nasprotno, saj sta avtorja z uvedbo Cheja kot moškega pripovedovalca, ki s svojimi kritičnimi komentarji vseskozi prevprašuje esenco Evitine »svetniške avre«, pri čemer se udejanja kot nekakšen glas ljudstva s potujitvenim učinkom, Eviti kot protagonistki dejansko preprečila, da bi kot močno spolitizirana ženska v moškem svetu pripovedovala svojo življenjsko zgodbo pod svojimi pogoji. Navsezadnje tudi svoje »avtobiografije« La razón de mi vida ni napisala sama, ampak jo je po pričevanju njenega spovednika in tesnega sodelavca, duhovnika Hernána Beníteza, že v času napredujočega raka narekovala španskemu novinarju Manuelu Penelli de Silvi, da bi, kot zatrjuje zgodovinarka Allison, s poslednjo apologetsko gesto »ponovno napisala svojo zgodovino in se tako uklonila Perónovi politični poti«._^[11]

Bistvo fenomena in (kon)genialnost muzikala Evita, ki sta ga ustvarila Rice in Lloyd Webber, se tako v kontekstu iskanja pravilno umerjene, a vseeno dovolj intrigantne zgodbe zrcali v spontani fuziji različnih perspektiv na protagonistkino življenje oziroma v simuliranem narativu, ki v umetniškem smislu temeljito razišče in popolnoma eksploatira Evitin status superzvezdnice v podobi simulakra in nove umetniške komoditete, namenjeni estetskemu užitku sodobnega občinstva, obenem pa s produkcijo novih fetišiziranih podob ustvarja novo zgodovinsko resničnost in celo v mitološko konstruirani retrospektivi »korigira« kolektivno recepcijo Eve Perón kot dejanske zgodovinske osebnosti. Kot pokaže poljski muzikolog Wojciech Bernatowicz v okviru svoje ekstenzivne analize glasbene partiture, je skladatelju z namenom ustvarjanja karseda prepričljive glasbene naracije uspelo iz »pragmatičnih razlogov«, ki jih narekuje večplastna (multimodalna) performativnost muzikala, prilagoditi lasten glasbeni idiom, v katerega je spretno vnesel različne slogovne poteze, tako glede ritma, melodične konstrukcije kakor tudi karakterizacije z uporabo specifičnih (električnih) inštrumentov. Kot dokazuje Bernatowicz na obravnavanih primerih, imajo najvidnejšo vlogo v muzikalu klasični latinskoameriški plesni ritmi, kot denimo ritem beguine ter stilizirani ritmi rumbe, salse, tanga in mehiških ritmov,_^[12] opazimo pa lahko tudi več »glasbenih arhaizmov« in »arhaičnih tehnik«,_^[13] ki jih Lloyd Webber zavestno uporablja za doseganje posebnih učinkov, kot denimo v primeru evokacije ritma koračnice med prikazovanjem vojaških prizorov, ritma valčka v intimnem duetu Evite in Cheja ter prizora pogrebne maše s parafraziranjem besedila »Requiem aeternam dona Evita«._^[14]

Drugi tip glasbenih historizmov, ki jih s pridom uporabi Lloyd Webber, se navezuje na oblikovanje melodije, kar se kaže v himničnem strukturiranju besedila, ki ga poje zbor argentinske oligarhije in spominja na slavnostne geste ansamblov in zborov iz junaških in zgodovinskih oper, kot jih lahko zasledimo denimo v Meyerbeerovi operi Les Huguenots (Hugenoti)._^[15] Da bi dosegel višjo raven notranje glasbene koherence, je skladatelj posegel tudi po intenzivnejši rabi reminiscenčnih (spominskih) motivov, ki se, kot ugotavlja Bernatowicz, pojavljajo skozi celotno delo. Omenjeni motivi, ki se od Wagnerjevih leitmotivov (vodilnih motivov) razlikujejo predvsem v tem, da nimajo tolikšne semantične teže in fiksne identitete, s katero bi se lahko izrazila nedvoumna povezava z določenim pojavom, osebo, predmetom, idejo itn., torej da v semiotičnem smislu niso stabilen »glasbeni znak«, ampak da sprožajo bržkone selektivne, sporadične, kontekstualne in dramaturško pogojene asociacije, se v Eviti spletajo plastično in pogosto v kombinaciji z drugimi motivičnimi jedri. Skladatelj in glasbeni pisec Scott Miller je v svojem članku Inside Evita o glasbi in kompozicijski tehniki zapisal naslednje: »Za Evito je Lloyd Webber napisal najzrelejšo partituro svoje kariere – takšno, ki je žal nikoli več ni uspel ponoviti. V [muzikalu Jesus Christ] Superstar je Lloyd Webber včasih ponovno uporabil glasbene ideje za dramatične namene in ustvaril glasbene leitmotive (glasbene teme ali fraze, ki predstavljajo like ali ideje), včasih pa jih je ponovno uporabil naključno. V svojih poznejših partiturah, kot sta Cats in Phantom of the Opera, je njegovo recikliranje glasbe postalo vse bolj naključno in nedramatično. Tukaj, v Eviti, pa je pazil, da je sledil načelom Wagnerja in Sondheima, in glasbeni material ponovno uporabil le za ustvarjanje povezav, razvoj likov in dodajanje subtilnih komentarjev k dogajanju.«_^[16]

Kot opozarja Bernatowicz, so ponavljajoči se (reminiscenčni) motivi vplivali tudi za sámo arhitekturo kompozicije, kar se kaže v tem, da je skladatelj glasbeno strukturo prizorov prožno prilagajal razvoju posameznih motivov, pri čemer je novi melodični material uvedel zgolj v nekaj prizorih oziroma »glasbenih točkah«, vključno z And the Money Kept Rolling In (and Out), High Flying Adored in You Must Love Me.^_[17] Še posebej zanimiv primer je zlasti zadnji song oziroma pesem (You Must Love Me), ki je bila v teksturo muzikala dodana že pred snemanjem filma leta 1996, pri čemer je bila glavna motivacija za njen nastanek predvsem želja po psihološko in emotivno globlji glasbeni karakterizaciji protagonistke, ki bi omogočila Madonni, da pokaže večjo pevsko izraznost, prav tako pa se je pritisk na Ricea in Lloyda Webbra, ki sta posebej za to pesem po desetletju premora ponovno združila ustvarjalne moči, večal tudi zaradi možnosti osvojitve oskarja za najboljšo izvirno pesem. Kot je pokazala zgodovina, je pesem poleg omenjenega oskarja v letu 1997 osvojila tudi zlati globus – prav tako v kategoriji najboljše izvirne pesmi.

Kakorkoli že – skladateljeva premišljena uporaba reminiscenčnih motivov, ki kot specifična oblika integracijske tehnike ni bila najbolj tipična za britanski in ameriški muzikal druge polovice 20. stoletja, saj je v omenjeni zvrsti prevladovala disociativna, »monolitna« kompozicijska logika, ki je glasbeno dramaturgijo gradila predvsem na »atomizirani« melodično-harmonski identiteti posameznih songov in šele nato na njihovem premišljenem glasbenodramaturškem zaporedju, kar potrjuje tudi glasbena struktura muzikalov Hair (Lasje), The Rocky Horror Show, Cabaret, Dreamgirls idr., se v najbolj zgoščeni obliki pojavi v prizoru oziroma točki Montage (Montaža). V njej se namreč v tesnem zaporedju zvrstijo vsaj trije značilni motivi, ki jih je muzikolog Bernatowicz poimenoval kot Evitin motiv, motiv cinizma in motiv milosti._^[18] Še posebej zanimiv motivični paralelizem, ki ostaja zakrit predvsem zaradi inverznega tonskega gibanja znotraj melodične konture, a ostaja dovolj prepoznaven tudi naivnemu poslušalcu, pa se v obliki glasbenoikonične reference vzpostavlja med motivom milosti, ki se prvič pojavi v točki I’d Be Surprisingly Good For You, in melodijo kultne pesmi Yesterday britanske skupine The Beatles.

V skorajda samopresegajoči gesti lastne avtorske poetike, s katero je Lloyd Webber dokazal visoko raven notranje glasbene koherence, ki se ne nazadnje kaže tudi v kontinuiranem prehajanju med relativno samostojnimi glasbenimi točkami, bi lahko v Eviti nedvomno iskali elemente rock opere ali opernega muzikala. Kot dokazuje muzikolog Bernatowicz, se zvrstni premik k operi kaže v številnih lokaliziranih slogovnih fuzijah kakor tudi v zatekanju k različnim historičnim praksam, ki so bile značilne za heroično in zgodovinsko opero, dunajsko opereto in celo Wagnerjevo glasbeno dramo._^[19] Še en argument, da gre v primeru Evite bolj za rock opero kot historični muzikal, lahko na ravni zvočne podobe najdemo v uporabi električnih glasbil, še prepričljiveje pa v premiku glasbenega patosa, ki se bolj kot na burno politično dogajanje v tedanji Argentini in sočasno prikazovanje paralelnih zgodb, kot jih lahko identificiramo denimo v muzikalu Les Misérables, zgoščuje znotraj intimne sfere Evite Perón kot politične ikone v nastajanju. V protagonistkinem kariernem vzponu, ki nujno odpira polje konflikta z obstoječimi političnimi strukturami – argentinsko oligarhijo oziroma kapitalisti, določenimi frakcijami vojske in navsezadnje tudi z liberalci, ki pa so iz zgodbe prikladno izpuščeni, saj bi s tem avtorja tvegala zdrs v prikazovanje etično in moralno sporne totalitaristične ikone –, se postopoma izkristalizirajo njen »pravi« značaj in njene domnevne altruistične aspiracije za dobrobit lastnega naroda, prav ta izpričana žrtev »Sante Evite« za svoj narod pa zgolj sklene simulirano matrico njene idolatrije in jo za vedno pripne na logiko zgodovinske nujnosti in utemeljenosti statusa masovno oboževane osebnosti, ki ga pri življenju vedno znova ohranja slepa vera v dobro iz vrst naivnih, obubožanih in zapostavljenih.

Kljub vsemu pa že sama geneza partiture Evite, ali bolje rečeno njena kameleonska zmožnost prilagajanja različnim perfomativnim oblikam in formatom, ki se kaže v vsaj petih glavnih različicah – od konceptualnega studijskega albuma leta 1976, različice za praizvedbo na West Endu leta 1978, nove orkestracije za premiero na Broadwayu leto pozneje, filmske verzije iz leta 1996 v razširjeni simfonični orkestraciji Davida Caddicka in dodano pesmijo You Must Love Me (in drugimi obrobnimi adaptacijami) ter različice s posodobljeno orkestracijo za prenovljeni uprizoritvi na West Endu in Broadwayu leta 2006 in 2012 –, spodkopava trdno umestitev v žanr rock opere. Prav zaradi očitne hibridnosti glasbene forme, ki se kaže v njeni tesni prepletenosti z glasbenogledališko konvencijo ter vključevanju številnih žanrskih idiomov – od plejade latinskoameriških ritmov, poudarjene performativne funkcije gledališke igre in plesa, vse do ansamblov in baladnih hitov –, lahko Evito kljub njenemu izhodiščnemu rockovskemu pulzu in prekomponirani strukturi brez posebnih zadržkov potisnemo nazaj v naročje glasbenega koda muzikala s prvinami simfonizma, rocka in latinskoameriške glasbe.

Muzikal Evita, kot sta ga ustvarjala Andrew Lloyd Webber in Tim Rice, tako v časovnem diapazonu med letoma 1973, tj. v času idejnih prevetritev in konceptualne zasnove, in 2012 kot letu zadnjega (?) poskusa estetskega uravnoteženja, nedvomno predstavlja kompleksno, a vendarle spektakularno upodobitev Eve Perón, ki se bolj kot iz njene realne politične zapuščine napaja iz njenega simbolnega kapitala, ki še danes kroži v obliki najrazličnejših reprezentacij znotraj kolektivnega imaginarija številnih Argentincev in navsezadnje vseh, ki so na kakršenkoli način – pa čeprav le z estetsko izkušnjo Evite kot muzikala – postali del njene zgodbe. Pri tem pa ne smemo pozabiti, da je kljub številnim, celo dokumentaristično nanizanim resnicam, kot ugotavlja zgodovinarka Victoria Allison, pripoved muzikala zreducirala Argentino in peronizem na stereotipe, saj prikazuje deželo čustvenih, zlahka zavedenih revnih ljudi in korupcije, pri čemer je Evitin vzpon do slave prikazan kot spektakel in »triumf volje«, ne pa kot politično gibanje, ki se je obema avtoricama senzacionalističnih »biografij« o Eviti, Fleur Cowles in Mary Main, sicer zdelo »moralno zavržno« (»morally repugnant«)._^[20]

V prvi broadwayski različici muzikala je bila Evita prikazana skorajda kot antiheroina, kot nekakšna latinskoameriška različica Lady Macbeth in s tem neprimerljivo bolj avtoritarna figura, kar je bilo v očitnem neskladju s predhodno karakterizacijo na West Endu, kjer je bila prikazana kot nekakšen psihološki hibrid med likom Pepelke, fatalne zapeljivke in populistične vodje svojih privržencev, descamisadosov (»brezsrajčnikov«). Spremenjeno broadwaysko besedilo, ki je bilo očitno »ideološko kongruentno« s tedanjo severnoameriško percepcijo peronizma kot »nedvoumno nacifašističnega gibanja«,^_[21] in uprizoritveni koncept sta na novo »intonirala« spremembo v interpretaciji Evitinih motivov in značaja, saj namesto romantike in razumevanja argentinskega ljudstva poudarjata protagonistkine ambicije, oportunizem in slavo, kar se posledično zrcali tudi v izrazitejši antifašistični poziciji Cheja,^_[22] ki se v okviru vloge pripovedovalca prelevi v Evitinega političnega nasprotnika. Simulirana transformacija Evitine podobe v kulturno komoditeto je njeno »resnično zgodbo«, ki se, metaforično rečeno, kot histeričarkin smeh vedno znova oglaša izza odra, v obliki estetsko privlačnega formata, muzikala, spremenila v libidinalno paradigmo sodobnega vplivništva in podala tako rekoč učbeniški primer, kako uspeti in predvsem zasloveti v družbi in državi, kjer je njena politična prihodnost nenehno izpostavljena ideološkim nihanjem med (navidezno) demokracijo in (očitnim) totalitarizmom, med izničevanjem in ponovnim vzpostavljanjem simbolnega reda politične entitete^_[23] – v tem primeru peronistične Argentine in njene možnosti »demokratizacije«.

Če so bile Evitine poslednje besede na smrtni postelji res te: »Vrnila se bom in postala bom milijoni,« se ji je želja zagotovo izpolnila, čeprav morda ne na način, kot je pričakovala. Evito kot zgodovinsko osebnost je namreč že zdavnaj zasenčil njen simulaker – Evita kot komoditeta in kulturni kliše. Kot poudarja zgodovinarka Allison, obstaja danes veliko Evit, prav vsaka izmed njih pa kot specifična oblika komoditete služi drugačnemu političnemu, kulturnemu ali izključno ekonomskemu namenu.^_[24] Tako je že leta 1997, ko je globalni ekonomski interes še vedno kapitaliziral množično navdušenje po izidu filma Evita, proizvajalka lutk Madame Alexander kot del svoje serije »Velike ženske v zgodovini« (»The Great Women in History«) izdala lutko Evite, oblečeno v belo obleko brez rokavov, z rokami, dvignjenimi v pozi »Don’t Cry for Me Argentina« (z dodanim mikrofonom). Še danes je mogoče na svetovnem spletu najti številne portale, ki »emancipirano« Evito interpretirajo kot simbol »ženske moči« ali poudarjajo njeno osebnost »Sante Evite« kot primer »ženskega« sočutja. Neka spletna stran, posvečena prazniku noč čarovnic, je Evito vrsto let uvrščala med najljubše znane osebnosti v podobi kostuma, ki ga prepoznavno zakodiran: blond lasje, skrbno počesani v čop, dvojni pulover, preprosto (enodelno) krilo, visoke pete, svetli puder in čutno rdeč odtenek šminke. Vsem kraljicam preobleke preostane zgolj izvršitev navodila: »Pretvarjajte se, da imate španski naglas!«

Še več, celo v najvplivnejši domeni pop(ularne) kulture, televiziji, so ustvarjalci svojčas izjemno priljubljene televizijske serije Buffy the Vampire Slayer (Buffy – Izganjalka vampirjev) leta 1999 skovali neologizem »Evita-like« za opisovanje vsakogar, ki se vede »arogantno in/ali egocentrično«._^[25] Vsi ti pojavi in še marsikaj drugega, kar je ostalo izven fokusa te refleksije, pričajo zgolj o tem, da je kontingenca simbolnih reprezentacij Evite še kako živa in dejavna v naši domišljiji – nam pa je prepuščena zgolj odločitev, katero različico bomo potegnili iz svojega »magičnega klobuka« podob, podobno kot lahko danes na »pametnih telefonih« z enim samim potegom zamenjamo optični filter naših osebnih fotografij. Še »spoiler alert« oziroma opozorilo o razkritju: da bi spoznali resnico, ki se kot kontigenca kaže onkraj simulakra, za katerega lahko le ugibamo, kje se konča, bo pač treba še bolj izostriti pogled in ga usmeriti drugam, morda celo globlje v preteklost – v čas, ko Evita kot osebnost še ni obstajala, a so obstajale že strukture, ki so pripravile teren za njen prihod.

Na tem mestu velja opozoriti še na misel zgodovinarke Maríe Elene Gonzalez Deluca: »Z vidika, ki je bil nedvomno realen v času, ko so strogo sodili neodvisne ženske, ki so vedele, kaj hočejo, in so svoje ambicije poskušale uresničiti z vsemi sredstvi, ki so jim bila na voljo, je bila Evita navadna prostitutka. Za družbo, ki žensk ni sprejemala v spoštovanem in izobraženem okviru politične moči, ženska, katere formalna izobrazba ni presegala izobrazbe večine žensk tistega časa, ni mogla imeti javne vloge, ne da bi bile pri tem njene pomanjkljivosti poudarjene s pretiravanjem. V času, ko se je razumelo (in kot se ponekod še danes), da je za žensko povsem dovolj, če je žena predsednika, je bila neobičajno močna in prevladujoča vloga Eve Perón zadosten razlog, da so jo imeli za dominantno in ambiciozno, pri tem pa je njen fanatičen, sektaški in personalističen pogled na politiko povzročal močan odpor celo med člani peronistične vlade. To so nesporne resnice.«_^[26]

A če poskušamo pogledati z očmi drugih, zlasti tistih, ki so zaradi njenih dejanj prvič prejeli pomoč in se prvič počutili v središču pozornosti vlade, je Evita bila in ostaja svetnica. To navidezno paradoksno ambivalentnost podobe Evite in peronizma nasploh je jasno izrazil pisatelj Osvaldo Soriano (1943–1997) v intervjuju iz leta 1994. Čeprav je bila njegova družina izrazito antiperonistična, sta njegovo dojemanje peronizma oblikovali dve ključni izkušnji iz otroštva – javna šola, v kateri se je peronizem udejanjal kot uradna doktrina, in darilo, ki mu ga je poslala Evita: »Nikoli ne morem gledati na peronizem kot na nekaj dobrega ali slabega. Razumem obe stališči. Imel sem darila, ki mi jih je poslala Evita. Zato nekomu, ki je globoko v sebi antiperonist, lahko le rečem: ‘Veš, kako je, ko nimaš denarja in po pošti prejmeš darilo s pismom?’«_^[27] In prav takšno občutenje nenadejane sreče, ki je pogosto v ostrem kontrastu s sivino realnosti, je bilo in je bržkone še danes resnica mnogih.

Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/od-fatalke-do-svetnice-muzikal-evita-kot-umetniska-sublimacija-nekega-politicnega-simulakra