Foto: Nada Žgank
Kathy Acker: Don Kihot, ki je bila sen, režija: Živa Bizovičar. Prešernovo gledališče Kranj v koprodukciji z Mestom žensk. Ogled predstave 15. 9. 2025, datum premiere 13. 9. 2025.
Foto: Nada Žgank
Predstava Don Kihot, ki je bila sen v režiji Žive Bizovičar je nastala na podlagi dramske adaptacije (Nik Žnidaršič) istoimenskega romana Kathy Acker, ameriške eksperimentalne pisateljice, znane po ustvarjanju besedil s tehniko kolaža, po pankovskem slogu, predvsem pa po svojem feminističnem pogledu na svet ter na ustvarjanje in razumevanje jezika. Če je Don Kihot v Cervantesovem romanu idealist, ki še vedno verjame v viteške vrednote ter je v zanikanju realnosti označen za norca, je Don Kihotkinja ženska, ki se sicer odloči za splav, saj otroka ne želi roditi v svetu brez ljubezni, vendar pa to ljubezen še vedno skuša najti. Odpravi se na pot po ameriški zgodovini, sedanjosti Reaganove dobe ter po svoji osebni zgodovini, v kateri opravi z ideološkim aparatom države, družine, zakona in šolstva.
Predstava je sestavljena iz treh delov, pri čemer prvi in drugi del povezujeta oklepaj in zaklepaj, torej Blaž Setnikar in Gregor Zorc z maskama Nixona in Reagana, ki na začetku predstave kot v uvod v dogajanje na odru neposredno nagovorita občinstvo in napovesta, da je to, kar bomo videli na odru, nepomembno, torej kot tisto, kar v besedilu po navadi damo v oklepaj. S tem ciničnim pogledom predstava kritizira izbris ženske ali kvirovske zgodovine iz uradne zgodovinske pripovedi, istočasno pa se sama proti temu bori, saj v ospredje postavi žensko avtorico in glavni ženski lik.
Dogajalni prostor prvega dela je realistično zasnovana bolnišnična soba (scenografija Lin Martin Japelj), v kateri Kathy oziroma Don Kihotkinja dela splav, vanjo pa vstopajo njene halucinacije. Statičnost bolnišnične postelje sicer onemogoča, da bi zarisali mejo med resničnim dogajanjem in Kathyjinimi izmišljijami, prav tako je ne zaznamo v igri Darje Reichman – zaznamo jo predvsem s kostumi (Nina Čehovin), videoprojekcijami na platnu in z glasbo (Gašper Lovrec), s čimer predstava to mejo (namenoma) briše. Interakcije in odnosi se ne dogajajo v vzročno-posledičnem smislu, prav tako je dialog med osebami nemotiviran, dogodki skorajda sanjski (sv. Simeon se spremeni v psa, Reagan in Nixon želita, da sveta Marija obdrži svojega otroka, bolnišnična postelja se spremeni v konja, na kateri jaha Don Kihotkinja), Kathyjina norost pa se zaradi nasičenosti z referencami (te se izpisujejo na bele table ob straneh in zadaj za odrom) in simboli iz pop kulture, politike in katolištva zdi kot kolektivna norost. Najbolj dinamičen lik, ki na odru drži energijo in ustvarja napetost, je lik svete Marije, ki jo odigra Živa Selan, medtem ko preostali igralski ansambel v nekaterih delih ne deluje povsem suvereno, ampak kljub dogajalni nasičenosti na odru precej statično.
Prostor dogajanja drugega dela predstave je bel, izpraznjen prostor, kamor postopoma vstopajo in izstopajo prizori iz družinskega, šolskega okolja, ljubezenskega razmerja in državnega aparata. Okvir pripovedi je pogovor med Marijo in Acker, slednja ji pripoveduje o tem, kako hoče obračunati z ideološkimi aparati, ki so jo oblikovali. Znajdemo se v njenem otroštvu, kjer že zaznamo njeno spolno fluidnost, nato v internatu oziroma sirotišnici, pri čemer Vesna Slapar duhovito in doživeto odigra eno izmed sirot, najbolj pa izstopa tretji ideološki aparat, torej aparat zakona. V njem se Kathy sooča s svojo spolno vlogo v odnosu do ljubimca Simeona. Njuna dinamika je namreč izjemno napeta, saj ves čas menjujeta vloge dominance in submisivnosti.
Čeprav predstava ne aktualizira, temveč se večinoma drži okvirov časa, v katerem je roman nastal, pa lahko v njej najdemo veliko podobnosti, predvsem pa zametkov problemov, s katerimi se prav zaradi te preteklosti moramo soočati.
Kvir teorije interpretirajo spol večinoma kot nekaj, kar performiramo, kar pa ne pomeni, da spol igramo, temveč da ponavljamo ponotranjene družbene okvire, ki v svojem veriženju proizvajajo resnico. V dramskem gledališču pa igralke_ počnejo oboje – pred nami se kaže materialnost telesa, ki je ospoljeno, poimenovano, identificirano, telo, ki ima ime, priimek in zaimke, s katerimi se naslavlja v svojem vsakdanjem življenju, ki pa na odru zaseda neko drugo vlogo. V primeru predstave Don Kihot, ki je bila sen pred nami na odru stoji Nejc Cijan Garlatti, ki pa v vlogi Simeona prehaja med spoli in se tako kaže kot nebinarno. Kot takšnega pa ga ne interpretiramo zgolj zaradi kostuma ali gest, temveč predvsem zaradi jezika, v katerem se zaimki mešajo in tako Simeona kot tudi občinstvo skušajo osvoboditi binarnega pogleda. Podobno se v drugem delu predstave zgodi s Kathy Acker, saj v odnosu do Simeona uporablja moške zaimke in s svojimi gestami izgublja tisto, kar naj bi veljalo za žensko. In prav jezik se je Kathy Acker zdel en izmed pomembnejših elementov izraza izkušnje lastnega telesa, pravzaprav njegove nadvlade nad telesom. Drugi del predstave tako v mnogih prizorih proizvaja uspešno reprezentacijo spolne fluidnosti, čeprav je predstava nastala v gledališču, kjer so telesa na odru še vedno normativna in česar seveda ne moremo spregledati. Drugi del pa se po ljubezenskem dvorjenju zaključi s Kathyjinim obračunom z državo, pri čemer Nixon in Reagan dogajanju postavita zaklepaj (referenca na začetek predstave), sledi pa še zadnji del, ki ne temelji več na romanu, temveč na biografskih dogodkih pred Kathyjino smrtjo za rakom na dojki. Pri tem odpadejo vsi liki, ki jih je predstava uvedla v prvih dveh delih.
Če je bil prvi del nasičen z rekviziti in besednimi referencami, zadnji del deluje popolnoma dematerializirano – vizualni elementi so preneseni na tri stene iz belega platna, sredi prostora stoji Kathy Acker in hodi po tekočem traku, igralci pa ji povijajo prsi. Medtem ko Kathy še vedno hodi, v ozadju vidimo belo bolniško posteljo brez njenega telesa, ob njej pa sedijo prijatelji in prijateljice, ki jo obiskujejo. Ta odsotnost telesa, ki je prisotno nekje drugje, se kaže tudi s posnetkom glasu Darje Reichman, ki v nasprotju z ostalimi igralci, ki kot partiture v mikrofon berejo dejstva iz pisateljičinega življenja tik pred smrtjo, zgolj molči in hodi. Intenzivne podobe psov na projekciji (referenca na Simeona v prvem delu), črno-bele ilustracije in na koncu fotografije Kathy Acker delujejo potopitveno, hoja Darje Reichman po tekočem traku pa meditativno. Manjka zgolj napetost izrečenega na odru, prezenca igralcev in igralk, da bi dogodke interpretirali vživeto, ne zgolj kot niz dejstev, ki jih moramo slišati, kar povzroči, da besede obvisijo v prostoru. Razlog za to je tudi količina informacij, ki jo predstava posreduje, in ki jo, gledano kot celoto, lahko razumemo tudi kot izbruh, ki se ne zna zamejiti in se poglobiti, temveč želi povedati vse hkrati. Kar pa navsezadnje tudi simulira pisavo Kathy Acker.
Trije deli predstave vsak zase držijo dramsko napetost (Iva Štefanija Slosar, Nik Žnidaršič), s premišljeno kostumografijo, glasbo in scenografijo, ki odražajo duha časa, nas vsak na svoj način popeljejo sprva v kaotično, nato dosledno izčiščeno ter meditativno doživetje. Fragmentiranost se zdi načrtna in tako v slogu Kathy Acker ne zadostiti želji po razrešitvi. Čeprav predstava ne aktualizira, temveč se večinoma drži okvirov časa, v katerem je roman nastal, pa lahko v njej najdemo veliko podobnosti, predvsem pa zametkov problemov, s katerimi se prav zaradi te preteklosti moramo soočati.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/biti-idealistka-v-tem-svetu-pomeni-norost-r