Foto: Nada Žgank
Izrekanja. Zavod Emanat. Stara mestna elektrarna. Premiera 19. 6. 2025, datum ogleda 20. 6. 2025.
Foto: Nada Žgank
Medtem ko od plesnih predstav ne pričakujemo dramske strukture, pa modernistični ples, pri katerem se sodobna plesna produkcija še vedno navdihuje, pogosto vključuje predpostavko vitalizma oz. idejo notranjega organskega razvoja predstave kot složne konstelacije teles. Sodobni ples pri svojem odgovarjanju na znano Spinozovo vprašanje, kaj telo zmore, nikoli povsem ne dokonča stavka, saj vedno lahko pokaže še več, hitreje in bolj kompleksno. Kot poudarjajo mnogi kritiki, je modernistični sodobni ples (prikrito) vitalističen. Ker za osnovo jemlje telo, telo pa je v humanistični misli sedež življenja, modernistični sodobni ples verjame, da je med umetnostmi zastopnik življenja. (Filozof Alain Badiou ples denimo zloglasno razume kot pogoj možnosti drugih umetnosti.)
A kaj nam je v plesu storiti, ko se tematika ne tiče življenja (ali pa z življenjem povezanih tematik, kot so narava, intersubjektivnost, ljubezen), ampak smrti in izgube? Plesna predstava Izrekanja koreografinje Maje Delak, osnovana na istoimenskem dramskem besedilu kanadskega dramatika Jordana Tannahilla (in v slovenskem prevodu pesnika Pina Pograjca), smrti in žalovanja ne poskuša reprezentirati (denimo z obrednimi gestami), vendar tudi ne poskuša ubežati 'reprezentacijskemu režimu', ki ga celo prižene do skrajnosti. Z neumornim imenovanjem in reprezentacijo različnih naključnih objektov in dejanj v besedah in gibih domnevno poskuša pokazati na nekaj, kar zeva izza njih. A ker je sam postopek ponavljanja imen, ki ga spremljajo gibalne ilustracije (o tem več v naslednjem odstavku), tako vztrajen in vidno nadrejen vsebini oz. reprezentacijski vrednosti teh imen, predstava daje vtis, da se za tem postopkom pravzaprav ne skriva nič globljega ali vsaj: nenehno prehajanje različnih čutnih kvalitet brez jasne formacije. Predstava nas postavi v nekakšno esencialistično nočno moro, v kateri nam je odvzet dostop do »organske celote sveta«, kot se nam po fenomenologih daje v zaznavi. Sledimo zgolj procesu nenehnega razblinjanja posameznih predmetov, ki sčasoma zadobijo status nekakšnih platonskih Idej-v-gibanju.
Ko vstopimo v dvorano Stare mestne elektrarne, so performerji že na odru, vendar nekoliko zamaknjeni in izolirani drug od drugega. Vsaksebi sedijo na veliki gmoti pohištva (na talnih omarah so nakopičene mize in stoli, na njih svetilke, obešala, stojala, pručke in kavne mizice), ki se razteza skorajda čez celotno širino odra (scenografija Urša Vidic). Skupino performerjev (Nataša Živković, Leon Marič, Mark Jacob Cavazza, Staša Popović, Loup Abramovici) že spočetka zaznamuje popolna heterogenost, ki se tekom predstave izkaže za slogovno, strukturno in pripovedno gonilo. Performerji se ne razlikujejo le po različnih gibalnih dispozicijah, ampak tudi po smeri pogleda in (kasneje) gibanja ter po kostumih, ki so povezani po načelu družinske podobnosti (kostumografija Andrej Vrhovnik). Oder ni naseljen le z obiljem zlepljenih objektov, ampak tudi s komajda opaznim gibanjem, subtilnim zibanjem in brnenjem teles, ki kasneje v predstavi deluje kot vezivo ali kopula (logični veznik) med posameznimi označevalci. Performerji se le redko sklenejo v fiksne vzorce in konstelacije, več pozornosti namenjajo lahkotnemu in fluidnemu, pogosto naturalističnemu izvajanju lastnih gibov. Gibi so v odnosu do izgovorjenih besed bolj ali manj arbitrarni, kljub temu pa se povezujejo v stavkom podobne forme.
Predstava se prične mehko, a sunkovito in nenadno, tako da začetek deluje kot nadaljevanje dogodka, ki se je pričel že malce prej ali pa je morda celo v nenehnem trajanju. En sam gib Nataše Živković, sproščen, a čudno mehanski, prekine tišino in brnečo negibnost. Njen glas je mehak, skorajda žameten, a kot mehansko vpet v matrico ponavljanja. Živković prične - nadaljuje z naštevanjem imen različnih predmetov, ki se nam sprva zdijo povsem nepovezani in naključno izbrani. Čeprav jih našteva vpete v imenovalniško – ali filozofsko gledano, esencialistično – slovnično strukturo »to je«, imena predmetov variirajo v kompleksnosti (npr. to je stol / to je trepalnica, upognjena v vetru) in poetičnosti/realizmu, zato jih težko povežemo v smiselne skupke. Znajdemo se v neobvladljivem vesoljstvu neštetih oblik brez praznega prostora: označevalci se včasih ponavljajo, a v drugačnih konstelacijah in s spremenljivimi fokusi oz. nadrobnostmi. Čeprav so si lahko pomensko sorodni, zaradi gibalne ilustracije vsak označevalec deluje kot lastna entiteta, zato se v smislu proizvajajo presežki.
Njihove geste, včasih mimetične in ilustrativne, včasih bolj in manj ohlapno asociativne, včasih pa umerjene na ritem izrekanja, so medsebojno zvezane z nekakšnimi gibalnimi vezniki, ki se udejanjajo kot podaljševanja, upočasnjevanja in nadrobnejša artikuliranja gest.
Odnos med gibom in imenovanjem ni zanimiv le z uprizoritvenega vidika, ampak tudi z vidika performerske prakse. Medtem ko ljudje (iz evolucijske navade) v številnih vsakdanjih komunikativnih situacijah povsem avtomatično podkrepljujemo svoje stavke z gestami, ki poudarjajo, zaključujejo ali izpostavljajo specifične pomenske enote, so se morali performerji priučiti kopice arbitrarnih, »nenaravnih« povezav med imeni in stvarmi (kar bi v plesni teoriji lahko povezali s 'problemom naravnega gibanja'). Njihove geste, včasih mimetične in ilustrativne, včasih bolj in manj ohlapno asociativne, včasih pa umerjene na ritem izrekanja, so medsebojno zvezane z nekakšnimi gibalnimi vezniki, ki se udejanjajo kot podaljševanja, upočasnjevanja in nadrobnejša artikuliranja gest. Čeprav telesa le redko mirujejo, pa v gibu ni opaziti vitalističnega stremljenja k crescendu tempa ali sklenitvi vzorca, pač pa se telesa v progresivni diferenciaciji vedno bolj individualizirajo in celo odtujujejo, izolirajo, v njihovi heterogenosti pa se postopoma kristalizira njihova skupna gibalna navada, skupni ritem, ki v (vzporednem) besedilnem kontekstu omogoča enotnost in stabilnost označevalnega reda.
Potem ko se prvi besedi Nataše Živković pridružijo še besede drugih performerjev, predstava izjemno dolgo vztraja pri ponavljanju označevalcev in označevalnih verig, kar mestoma deluje dolgočasno, čeprav je dolgčas utemeljen kot stranski produkt poskusa prignati postopek označevanja do meja smisla. Po dobrih dvajsetih minutah se pričnejo enostavni označevalci povezovati v kompleksnejše skupke (stavke in besedne zveze), pri čemer ritem spajanja gibov in besed prevlada nad narativno koherentnostjo (performerji se včasih zmotijo v zaporedju besed ali gibov, kar kaže na zamotanost tovrstnega izvajanja). V drugem delu predstave pa ponavljanje ustaljenega postopka pričnejo prekinjati izstopi (včasih pretirani, denimo ko Loup Abramovici stopi v ospredje odra in prične na ves glas malce prisiljeno jokati), nekakšne afektivne cezure in rušitve označevalnega sistema v procesu izgradnje spomina na zadnje srečanje sina z njegovo preminulo mamo.
Tematika izgube (razen v gledališkem listu) v predstavi ni eksplicitno vzpostavljena (navsezadnje dramsko besedilo, na katerem temelji, ne uporablja postopkov za vzpostavitev likov in dogodkov, ampak predvsem naštevanje), ampak se nam prične postopoma svitati: najprej prek odsotnost vzpostavljajoče disjunkcije med besedami in stvarmi, med zvoki in gibi, nato pa še prek izstopov in cezur, v katerih se razmahneta afekta evforije in eksistencialne groze. Tematika žalovanja se vzpostavi nekako pritajeno, prek serije sugestij; kot bi predstava pripoved poskušala zadržati ali prikriti (dramaturgija Benjamin Zajc). A ko se označevalni red stabilizira, izza pripovedi izbruhne kopica simbolnih gest, ki izolirane besedne enote postavijo v kontekst. Performerji najprej razdrejo gmoto pohištva in posamezne dele pohištva razpostavijo po odru (kar je pravzaprav obraten proces od tistega, ki se odvija v gibu - imenovanju, kjer se enote domnevno sestavljajo v obširnejše skupke; vendar je princip isti), nato pa jih še prekrijejo z belimi rjuhami. Čeprav se predstava v splošnem ogiba obrednim gestam in postopkom, pa tudi tragičnemu patosu žalovanja, se nanje včasih nanaša; predvsem pa vzpostavlja svojevrstno proceduro s postopkom besedne igre, ki v neumornem ponavljanju ustvarja pomenski presežek, s tem pa tudi slutnjo nečesa onstran, nekakšne (psevdo)transcendence.
Ples se morda udejanja na mejah smisla, a do meja smisla nimamo vedno izkustvenega dostopa. Po prevladujoči psihologiji se nam svet daje kot vedno poln novih možnosti in priložnosti za delovanje; poln sklopov predmetov in dejanj, ki jih lahko prilagodimo svojim potrebam. Svet kot organski kozmos priročnih stvari razpade v obdobjih žalovanja in depresije: v občutju, obteženem z neznosno izgubo, posamezni predmeti prustovsko izstopijo iz složnosti sveta in postanejo nosilci komajda zaznavnih čustvenih spominov, katerih konture se natančneje artikulirajo v različnih postavitvah in situacijah. Predstava Izrekanja nas sooči z bolečim občutjem izolacije ob izgubi bližnje_ga: ne prizadeva si za vrnitev k obredom ali za kritiko modernega individualizma in potrošništva, ki nam onemogočata formalizirati strukturo žalovanja (v obredih ali konvencijah), ampak raje s kruto natančnostjo opiše, kako je živeti in žalovati ravno v tem potrošniškem in individualističnem svetu, v katerem je žalost zaradi številnih vojn in katastrof vedno bolj neizbežna, a hkrati vedno pogosteje razumljena kot neproduktivna in nepotrebna iluzija.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/disjunkcija-med-imenovanjem-in-gibanjem-kot-zareza-izgube-r