Foto: Arhiv CD
Krik::grafije. Avtorska predstava kolektiva Reaktor, Dvorana Duše Počkaj, premiera 22. 5. 2025, ogled ponovitve, 23. 5. 2025.
Foto: Arhiv CD
Izhodiščna točka za raziskovanje kolektiva Reaktor se dotika ideologije vsakdanjega življenja s fokusom na spolnosti. Kolektiv se namreč v predstavi Krik::grafije ukvarja z grafijami, nematerialnimi zapisi, ki se beležijo in vtisnejo s ponovitvami, kar lahko zaznamo skozi geste, rituale in avtomatizme. Grafije, ki torej v sedanjost prikličejo preteklost, predstava obravnava na dveh ravneh: prva je grafija travme in užitka. Gre za telesni, nezavedni odziv na zunanji stimulus, ki osebo spomni na preteklo travmo in tako sproži močno psihično in fizično reakcijo. Podobno pa deluje tudi zasvojenost: oseba, ki nek predmet povezuje z užitkom (droga, alkohol, seks), bo ob srečanju s tem predmetom začutila potrebo po viru užitka. Drugi nivo grafij pa so vsakdanji vzorci, telesni spomin, ki je v nas vgrajen že od malih nog in ki ga prakticiramo vsak dan. V ta nivo spadajo norme, pravila obnašanja pa tudi načini premikanja, ki jih določajo infrastrukture in institucije ter nas oblikujejo v družinskega_ko člana_ico, državljanko_na in na ravni spolnosti v heteroseksualni subjekt. Vsak odvod od tega ali upor proti temu je diskrepanca, sega v nenormalnost in ne ustreza glavnemu družbenemu narativu. Za namene predstave so se ustvarjalke_ci v kontekstu grafij osredotočili prav na temo spolnosti: v kontekstu travme in vsakdanjih vzorcev vedenja.
Kot je značilno za kolektiv Reaktor, so se člani_ce teme lotili po principu snovalnega gledališča, v okviru katerega rušijo hierarhično in rigidno razdeljene vloge v gledaliških institucijah, kar je mogoče videti tudi v Krik::grafijah, saj so na odru prisotni vsi. Performerji Jure Žavbi, Tina Resman in Jure Rajšp sicer prevzemajo večino govora in so večji del predstave na odru brez belih (rahlo strašljivih) mask, preostali soustvarjalci, dramaturginji Katja Markič in Urša Majcen, režiser Aljoša Živadinov Župančič in oblikovalec svetlobe Domen Lušin, pa večji del predstave maske obdržijo na obrazih in si jih ob nekaterih prizorih snamejo. Predstava nevidni del gledališča dela vidnega: na odru Lušin sedi za mešalko ter luči in video upravlja z odra, prav tako to z zvokom in videom počne Živadinov Župančič. Osnovni elementi gledališke predstave tako postanejo scenski elementi.
Predstava se začne s klasično ljubezensko zgodbo (pripoveduje jo Jure Žavbi), ki se nato prelevi v teoretsko razlago grafij, ta dva načina pripovedovanja pa se skozi predstavo ves čas izmenjujeta. Zgodbe na odru se vrstijo in so večinoma povezane s travmatičnimi dogodki ter njihovimi posledicami, torej s telesnimi odzivi na poznejše sprožilce, ki spomin na travmo nezavedno prikličejo. Te prvoosebne pripovedi so na začetku še prepletene s teoretsko razlago grafij, nato jih zamenjajo vsebinski sklopi, ki ne tematizirajo travme, temveč vsakdanjo izpostavljenost spolnosti v sodobnem svetu: Urša Majcen prebere pesem o dvajsetih ljubicah, ki se nanaša na mizogino pesem Dvajset ljubic Adija Smolarja, Jure Rajšp odigra karikiran nastop mizoginega in maskulinega moškega, Tina Resman monotono bere scenarij pornografskega filma z La Toyo in na koncu govori o tem, kako jo vsak ljubimec vedno vpraša, ali je njegov penis največji. Nekateri prizori so neposredno usmerjeni tudi v občinstvo: na primer dotikanje spolnega pripomočka, s čimer se gledališka izkušnja razširi še na tisti del zaznave, ki je po navadi nismo vajeni: dotik. Interakcija z občinstvom pa se pojavi tudi, ko na zadnji steni vidimo projekcijo nekaterih reklam in izložb, ki izdelke promovirajo s slikami razgaljenih, seksualiziranih teles. Pri tem naj bi aplikacija zaznala, kam je usmerjena večina gledalčevega_inega pogleda, in na ta del izrisala pikice. Seveda je gostota pikic največja na razgaljenih oziroma tistih delih telesa, ki jih po navadi seksualiziramo.
Grafije, ki torej v sedanjost prikličejo preteklost, predstava obravnava na dveh ravneh: prva je grafija travme in užitka.
Dramaturgija predstave ne deluje po aristotelovski kavzalni logiki, sosledje prizorov povezuje zgolj tematska rdeča nit grafij in spolnosti. Večinoma falocentrične govorne inserte spremljajo podobe mask, prikaz masturbiranja ljudi s penisom, opletanje s plastičnim podaljškom za penis, videoprojekcija, ki prikazuje različne medijske vsebine popularne kulture, in poigravanje s središčnim scenskim elementom – steklom z okvirjem. Nanj se na primer prilepi golo Lušinovo telo, ki se zato deformira, sicer pa steklo predstavlja tanko mejo med telesi na eni in drugi strani, s čimer omejuje dotik.
Kostumi nastopajočih so sicer elegantno klasični v črno-sivi barvni paleti (kostumograf je bil Claudi Sovrè); nobeno telo ni seksualizirano, pravzaprav so s poenotenimi nevpadljivimi oblekami do neke mere univerzalizirani. Kljub temu pa diskurz o užitku ni univerzalen, temveč strogo omejen na moški pogled, pri čemer ženska ostaja objekt poželenja in sredstvo za potrjevanje moškega. Pri večini govora o seksu gre namreč za penetracijo in heteroseksualni normativni pogled na izkušnjo spolnosti, ki ga oblikujejo sodobni mediji in pornografija. Sosledje prizorov je nasičeno, težke teme, kot je na primer družinska zloraba, o kateri pripoveduje Jure Rajšp, ali pa teme, ki ne sodijo v normativni pripovedni okvir, kot je na primer homoseksualna izkušnja, o kateri pripoveduje Juri Žavbi, ne dobijo dovolj prostora, da bi o njih imeli čas premišljevati oziroma da bi do njih vzpostavili kritično distanco. Nasičenost prizorov ne ponudi kontrapunkta podanim temam, zato se zdi, kot da je vse, kar vidimo na odru, normalno – navsezadnje je to resničnost, ki jo živimo vsak dan.
Grafije, ki jih predstava tematizira, bi lahko razumeli kot gledališki prikaz mehanizma ideologije, ki jo v svojih delih artikulira Louis Althusser (interpelacija osebe v subjekt je omenjena tudi v predstavi). Še več vzporednic bi lahko našli v konceptu Bourdieujevega habitusa, ki govori o tem, da smo ljudje razvili strategije, s katerim se prilagajamo družbenim strukturam, ki jih v svetu naseljujemo. Vprašanje, ki se pojavlja tako pri teoriji kot tudi pri njeni gledališki reprezentaciji, je, kje subjekt najde možnost svobode oziroma pot stran od družbenih norm. Kot v delu Queer Phenomenology piše Sara Ahmed, se ljudje sicer večinoma orientiramo po določeni poti prav zato, ker po njej hodijo tudi vsi pred nami, vendar obstajajo (sicer le manjšina) ljudje, ki temu ne sledijo. Ta odklon od ustaljenih norm je razumljen kot dezorientacija in nekaj, kar ne sledi glavnemu družbenemu narativu. Predstava, ki se torej fokusira predvsem na falocentrični užitek in željo, glavni narativ podčrtuje in ga reproducira, s tem pa spregleda zgodbo o užitku, ki hodi po stranpoti oziroma po krivi poti (queer). Čeprav predstavlja ogledalo družbe – svet je namreč hiperseksualiziran in v kapitalizmu se produkti najbolje prodajo prav preko spolnosti in objektifikacije teles – se ta predpostavka kaj hitro znajde na meji moralistične drže, ki dvigne roke in obupa nad možnostjo spremembe ali nad iskanjem vzporedne, morda nevidne zgodbe.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/ujetost-v-hiperseksualni-svet-r