Opera kot interpretacija: Hamlet Ambroisa Thomasa in njegova povezanost s Shakespearom

Opera in balet SNG Maribor, Ambroise Thomas: HAMLET, režija Frank Van Laecke, premiera 9. maj 2025.

Foto: Tiberiu Marta / SNG Maribor

Ambroise Thomas (1811–1896) se je rodil v francoskem Metzu in se zelo zgodaj proslavil kot čudežni otrok, ki je že pri devetih letih igral klavir in violino na povsem profesionalni ravni. Njegova življenjska pot, posuta s številnimi priznanji in nagradami, mu je tlakovala zavidanja vredno akademsko in glasbeno kariero, kar se zdi z vidika družbenega pogojevanja povsem logičen korak za posameznika, ki prihaja iz glasbene družine in je spontano podvržen vzgoji očeta violinista in matere, nadarjene pianistke. Toda kar se sprva bere kot začetek biografije novega »Mozarta iz Metza«, se v resnici ni zaključilo z navdušenim ali celo posthumnim triumfom občinstva, saj so Thomaseve opere – z redkimi izjemami – že v začetku 20. stoletja naglo utonile v pozabo. Številnim opernim poznavalcem so se namreč zdele preveč akademske, preveč »francoske« ali pa – še posebej v luči porajajočega se wagnerjanstva, Verdijevega glasbenega gledališča in italijanskega verizma – preprosto preveč konservativne. A četudi so ga sodobniki obtoževali marsičesa, predvsem že omenjene konservativnosti in eklektičnosti, je prav on avtor edine uglasbitve Hamleta, ki se uprizarja še danes.

Čeprav je Ambroise Thomas ob Charlesu Gounodu, Camillu Saint-Saënsu in Julesu Massenetu soustvarjal novo operno zvrst drame lyrique, ki se še danes upira natančnejšim definicijam in jo lahko razumemo bodisi dobesedno kot lirično dramo oziroma kot francosko različico glasbene drame, se je njegova skladateljska kariera začela z ustvarjanjem komične opere (opéra comique), ki je kot specifična glasbenogledališka zvrst nastala že v 18. stoletju in je bila tesno povezana z najverjetnejšim mestom svoje uprizoritve – s pariškim gledališčem Opéra Comique, ki je izhajalo iz meščanske tradicije in se borilo za svoj prostor ob državni pariški Operi, ki pa jo je neposredno podpiral francoski dvor oziroma vsakokratni establišment francoske oblasti.

Prav na odru Opére Comique je Thomas dosegel svoje prve uspehe, na primer z deloma Le caïd^[1] (Poveljnik, 1849) in Le songe d’une nuit d’été (Sen kresne noči, 1850), katerih odmevnost mu je prinesla pomembna priznanja: leta 1851 je postal član Akademije lepih umetnosti (Académie des Beaux-Arts), leta 1856 profesor kompozicije na Pariškem konservatoriju, leta 1871, po smrti Daniela Auberja, pa tudi ravnatelj te prestižne glasbene institucije. Thomas se je uveljavil tudi kot skladatelj množičnih zborov, ki so krepili kolektivni duh Francozov in so bili priljubljeni v času Drugega cesarstva, nemalokrat pa mu je bilo zaupano tudi članstvo v marsikaterih umetniških komisijah, ki so aktivno sooblikovali tedanjo francosko kulturno politiko. Skratka, Thomas si je s svojim neutrudnim delom ter širokim in dinamičnim delokrogom utrdil mesto v pariškem umetniškem establišmentu in ga zadržal vse do smrti, kar je pomenljivo vplivalo tudi na estetsko recepcijo njegovih del.

Thomasevo življenje, ki je trajalo skoraj celotno 19. stoletje – od 1811 do 1896 –, je zaznamovala napeta prelomnica med tradicijo in prebojem, ki se je vsaj deloma zrcalila tudi v spremembi družbenopolitične klime med Drugim cesarstvom (1852–1870) in Tretjo republiko. Za ambicioznega skladatelja, kakršen je bil sam, se je to velikokrat zdelo kot nevarna hoja po vrvi visoko nad tlemi, saj je ustvarjal v času, ki ga je po eni strani zaznamovala prestižna tradicija francoske opere, na drugi pa vse bolj divji in nepredvidljivo utripajoči duh moderne. Kar šestnajst del je Thomas zvesto ustvarjal opere s pregledno strukturo, manjšim ansamblom in melodično bogato glasbo v slogu, ki je postal nekakšen zvočni emblem glasbenega odra Opére Comique. A tudi ko je ustvarjal poznejša dela, kakršna je denimo operna enodejanka Gillotin et son père iz leta 1859, ki jo je leta 1974 revidiral in preimenoval v Gille et Gillotin, je bilo očitno, da se ta zvrst postopoma staplja s svojo sestro z nasprotnega (vsaj družbenega, če že ne docela umetniškega) pola, veliko opero (grand opéra) in da v svoji izvorni obliki postaja že preživeta in notranje izpraznjena. Morda je tudi Thomas zaznal, da Opéra Comique (tako institucija kot glasbena zvrst) tone v epigonsko fazo svoje eksistence – še posebej, ker je bila Gille et Gillotin s pomočjo pravnih sredstev in brez njegove umetniške prisotnosti na vajah dobesedno porinjena na oder, morda pa je »senca« njegove uspešne kariere preprosto zastrla »sonce« njegovega glasbenega navdiha, kar se kaže v pomenljivem, kar šestletnem premoru ustvarjanja oper med letoma 1860 in 1866.

Prav v tem obdobju sta nastali Gounodevi, za številne operne poslušalce vizionarski priredbi Goetheja in Shakespeara – Faust (1859) in Roméo et Juliette (1867). Umetniška dela, ki so temeljila na literarnih predlogah – posebej delih neprekosljivih klasikov – v Franciji 19. stoletja niso bila nobena redkost, zato se zdi povsem logično, da je tudi Thomas leta 1866 svoj ustvarjalni molk prekinil z Mignon (prav tako priredbo Goethejeve literarne mojstrovine Učna leta Wilhelma Meistra), s katero mu je uspelo pokazati svojo glasbenodramaturško dovršenost in se dokončno uveljaviti kot »resen« francoski operni skladatelj. Gounoda in Thomasa pa je povezovalo še nekaj – oba sta namreč sodelovala z istima libretistoma, zvezdama tedanje operne scene: Julesom Barbierjem in Michelom Carréjem. Z obema je Thomas že med svojim ustvarjalnim zatišjem po letu 1860 intenzivno pripravljal Hamleta – v upanju, da bi se mu tokrat uspelo prebiti na oder slavne pariške Opere, domujoče v palači Garnier. Tam je sicer že doživel nekaj uspehov, na primer z dvodejanko Le comte de Carmagnola (1841) po libretu Eugèna Scriba, toda po uspehu z Mignon se je želel vrniti s še bolj ambicioznim projektom – svojo prvo veliko opero.

Na tem mestu velja opomniti, da so strogi pogoji za dodelitev državnih subvencij od pariške Opere zahtevali, da vsako leto uprizori vsaj eno grand opéro, da bi lahko upravičila in ohranila svoj status. Ta je morala imeti pet dejanj, vključevati tudi vsaj en baletni prizor in izhajati iz dramatične, zgodovinske vsebine. Thomas je zato Hamleta prilagodil tem zahtevam: četrto dejanje je razdelil na dve polovici, v novo četrto dejanje je dodal še baletno glasbo in spremenil zasedbo – in tako je 9. marca 1868 njegova prva velika opera vendarle dočakala svojo praizvedbo.

Z močnim naslonom na tradicijo grand opére je Ambroise Thomas s Hamletom dvignil operno umetnost v svet lirične oziroma glasbene drame (drame lyrique) ter s tem tlakoval pot novemu odrskemu izrazu, ki se je pozneje manifestiral v opernem ustvarjanju Julesa Masseneta in Georgesa Bizeta. Thomas je s svojo sintezo tradicije in inovacije, ki se v njegovi glasbenogledališki poetiki razprostira med lahkotnostjo opére comique in patosom grand opére,pomembno začrtal nadaljnjo razvojno slogovno pot drame lyrique: odrsko dogajanje se je tako osredotočilo na manjše število oseb, kar je omogočilo tudi bolj prepričljivo odrsko realizacijo intimnih prizorov. Tudi pivske pesmi, balade in ljudsko izročilo so se v drame lyrique »naravno« združili z deklamatornim slogom petja in melodičnim razkošjem v orkestru. Operni liki so posledično postali bolj življenjski, pri čemer niso bili več apriorno heroji ali kakorkoli drugače karikirane osebnosti, ampak veliko bolj prizemljeni posamezniki »iz mesa in krvi«, postavljeni v pogosto konflikten družbeni kontekst, ki je oblikoval njihovo ravnanje in postavljal pravila njihovega sveta.

Tako je Thomas tudi v Hamletu v glasbenodramaturškem smislu izrisal prefinjeno igro moči med kraljico Gertrudo, Hamletom in Ofelijo (Ophélie). V duhu drame lyrique je Hamletu in Ofeliji postavil enakovredno žensko figuro. Še preden v drugem dejanju Ofelija zapoje svojo arijo, lahko v uvodu opere zaslišimo motiv dueta Doute de la lumière (Dvomi o svetlobi), v katerem ji je Hamlet nekoč prisegel ljubezen. Ko se Hamlet nato pojavi med njeno arijo in jo popolnoma ignorira, je Ofelija prepričana, da je ne ljubi več, zato prosi kraljico Gertrudo, če lahko zapusti dvor.

A pravo norost je v Thomasevi operi treba iskati drugje, pri čemer se kot očitna izbira – vsaj s tradicionalno percepcijo histeričarke – kaže celotno četrto dejanje, ki je posvečeno Ofeliji in njenemu »prizoru blaznosti« in naposled tragične smrti. Potem ko trdi, da je Hamlet njen mož, zapoje melanholično balado z virtuoznimi in ekscitiranimi koloraturami, ki se z glasbenim citatom teme iz dueta Doute de la lumière prelijejo v slutnjo bližajoče se smrti. Čeprav je pri Shakespearu Hamletov umor Ofelijinega očeta Polonija ključen dogodek, ki privede do njenega samomora, sta libretista Barbier in Carré ta prizor izpustila, njen duševni razpad pa sta v skladu z romantičnim idealom ljubezni kot ultimativni življenjski sili pripisala zgolj zlomljenemu srcu, čemur pa lahko – predvsem z naslonom na Ofelijino psihološko sorodnost s Hamletom in njuno skupno ujetostjo v komplot dvornih intrig, ki paralizirajo manifestacijo želje obeh – oporekajo številne sodobne uprizoritve in novi poskusi branja Shakespearove tragedije ter njenih nadaljnjih odrskih adaptacij.

Zanimivo razlago o globljih motivih Shakespearove tragedije, ki presega freudovsko fokusacijo na pomen Ojdipovega kompleksa, je podal francoski psihoanalitik Jacques Lacan v svojem seminarju Želja in interpretacija želje v Hamletu,^[2] v katerem danskega princa ne predstavi kot lika, ki bi bil ohromljen zaradi psihološke neodločnosti, temveč kot subjekt, katerega želja je strukturno blokirana znotraj razkrojenega simbolnega reda. Hamletova nezmožnost delovanja tako ne izhaja iz šibkosti volje, temveč iz premestitve njegove pozicije v družinskih in jezikovnih strukturah, ki oblikujejo subjekt. S smrtjo očeta in uzurpacijo očetovske vloge, ki jo zavzame skorumpirani Klavdij, razpade simbolna funkcija Ime-Očeta, Hamlet pa se nenadoma znajde v svetu, kjer so koordinate želje temeljito premešane. Objekt-vzrok njegove želje (objet petit a) je izmaknjen ali odsoten, figure, kot je Ofelija, pa njegovega hrepenenja ne morejo stabilizirati, temveč prejkone reflektirajo praznino, okoli katere kroži to hrepenenje.

Lacan tako znameniti monolog Biti ali ne biti ne bere kot Hamletovo razmišljanje o samomoru, temveč kot spoprijem z Realnim – tj. z mejo simbolnega, izkušnjo simbolne kastracije in nebivajočega, ki preganja subjekt. Duh starega kralja po tej razlagi ni zgolj narativni element, temveč vračanje Realnega: spektralni simptom razpadlega simbolnega reda, ki terja dejanje, za katerega ni več simbolne legitimacije. Hamletovo odlašanje tako ne sledi logiki odlašanja, temveč temporalni logiki želje, zato lahko ponovno deluje šele, ko se na obzorju pokaže možnost novega simbolnega reda, ki ga napove prihod Fortinbrasa. Kot sklene Lacan, želje ne moremo preprosto predpostaviti, ampak jo moramo najprej razložiti, pri čemer Hamlet postane oder, na katerem se v mediju jezika razgrne drama želje, izgube in interpretacije.

Thomas se je kot močan glasbeni dramatik izkazal v vsaj štirih ključnih prizorih opere – prvi v tem nizu se gotovo izrisuje v duetu Hamleta in njegove matere Gertrude, ki ga lahko tudi v psihoanalitičnem smislu označimo za nesporni »vrhunec« opere. Naslednji prizor iz nabora najprepričljivejših glasbenih upodobitev dramskih konfrontacij je finale drugega dejanja; tukaj imamo v mislih predvsem prizor po izvedeni pantomimi (mišnici) Umor Gonzaga, ki vidno pretrese aktualnega kralja Danske, Klavdija, v katerem Hamlet prepozna morilca svojega očeta. Pantomima je neposredno označena z »želom tujega«, če nekoliko bolj svobodno uporabim metaforo Bernharda Waldenfelsa, ki označuje drugost znotraj lastnega subjekta (v tem primeru glasbene podobe opere), kar se kaže v Thomasevi izbiri eksotičnega inštrumenta – saksofona, ki se kot »eksterni označevalec« resnice prvič pojavi v operni literaturi. V kaotičnem zaključku opere se tako ponovno oglasi fragmentiran motiv napitnice, s katerim je Hamlet malo prej »izrekel« dobrodošlico gostujočim igralcem, ki pa sedaj v novi zvočni konstelaciji označuje Hamletovo zblaznelost in neizogibno spoznanje o prihajajoči tragediji.

Z enako intenziteto dramatičnosti nas prepriča tudi prizor iz prvega dejanja, v katerem Horacij, Marcel in Hamlet pričakujejo prihod duha Hamletovega očeta. Mističen koralni uvod, ki ga nadvse prožno oblikujeta klarinet in angleški rog, se povsem spontano staplja z oddaljenimi zvoki slavja iz dvorca Elsinor, pri tem pa dobimo celo vtis modernističnega zvočnega kolaža. Podoben eksotizem, tokrat s skandinavskega severa, lahko zasledimo tudi v melanholično obarvani melodiji v as-molu iz Ofelijinega prizora blaznosti (Pâle et blonde). Prav ta lirična napoved Ofelijine utopitve je prevzeta iz švedske ljudske balade, Djupt i hafvet (Globoko v oceanu), s katero je Thomasa seznanila njegova prva operna Ofelija – sopranistka Christina Nilsson. Zanimiv paralelizem z Wagnerjevo kompozicijsko logiko semantičnega označevanja se kaže denimo tudi v Thomasevi uporabi reminiscenčnega motiva Hamletovega in Ofelijinega srečanja iz prvega dejanja, ki se nato še večkrat ponovi, še posebej pred Ofelijinim tragičnim koncem, s čimer skladatelj nedvoumno pokaže na vzrok omračitve njenega uma – izgubo Hamletove ljubezni.

Čeprav sta že v Shakespearovem izvirniku prikazana kot sorodni duši, sta Ofelija in Hamlet kljub temu odtujena – povezuje ju resnična ali le domnevna norost. Prav v vprašanju Hamletove prisebnosti se razkrije glasbenodramaturška spretnost Ambroisa Thomasa. Čeprav sta libretista iz Shakespearove predloge – razen znamenitega monologa Biti ali ne biti – odstranila vse Hamletove introspektivne trenutke, je skladatelju vseeno uspelo na subtilen način manipulirati z gledalčevo percepcijo protagonista. Tako denimo brez vsakršnih zadržkov do opernih tradicij v tretjem dejanju ustvari dialog med Gertrudo in Hamletom, kjer ji ta neposredno in brez olepševanja vrže v obraz svoj prezir, saj jo dojema kot morilko svojega očeta. Ta prizor, z dvanajstimi razburkanimi menjavami izvajalskega tempa, stopnjuje napetost in razkrije Hamletovo bistrost, zaradi katere ga – ironično – mati dojema kot norega. Njen vtis izhaja po eni strani iz lastnega strahu, da bo razkrita, po drugi pa iz Hamletovega nepredvidljivega, normam nasprotujočega vedenja, kot je prikazano denimo v drugem dejanju, kjer Hamlet v slogu drame lyrique nepričakovano zapoje veselo in poskočno napitnico (Chanson bachique). A Thomas ta trenutek mojstrsko obrne, tako da se navidezno brezskrbno veseljačenje iznakazi v tesnobno in celo groteskno razpoloženje. Ko želi Hamlet z zrežiranim prizorom razkriti kralja Klavdija kot morilca svojega očeta, začne z verzom Ô vin, dissipe la tristesse (O vino, preženi žalost). Ko se mišnica zapre in Hamlet glasno obtoži Klavdija umora, na dvoru izbruhne kaos – toda Thomas na tem mestu presenetljivo dovoli Hamletu, da kljub svoji pretresenosti utiša zbor z vrnitvijo k refrenu pivske pesmi.

Medtem ko Gertruda in dvor v njem vidijo le blazneža, se v sodobnih inscenacijah opere Hamlet večkrat poudarja še nekaj drugega: Hamlet je namreč edini, ki vidi jasno in zaradi svoje etične integritete ne sledi slepo nemoralnim političnim avtoritetam – je edini, ki stopa iz začrtane poti osebne in politične oportunosti, zato je tudi drugačen od vseh drugih. Znameniti Shakespearov citat »Nekaj je gnilega v deželi danski«, pokaže, da je Hamlet tisti, ki vidi razkroj onkraj bleščeče fasade dvora, kar navsezadnje morda sovpada tudi s Thomasevo umetniško intenco po preseganju bleščečega, a vsebinsko izpraznjenega opernega spektakla. Da bi dosegel višji nivo emfatičnosti zvočne teksture, je Thomas glavnino melodij opere prenesel v orkester. Hamleta najpogosteje označi z žlahtnim zvenom violončela, Ofelijo pa z eteričnima flavto in harfo. Razmerje med vokalom in orkestrom postane jasno že v prvem dejanju: duh očeta se Hamletu oglasi na enem samem tonu, negibno in brez izraza. Pravo čustveno globino tega prizora pa ustvari šele inštrumentalna spremljava, ki se udejanji v novem, nenavadnem spoju angleškega roga in baritonskega saksofona z godali. Thomas daje prednost razumljivosti pétega besedila, z redkimi, a izrazitimi koloraturami, medtem ko orkester – kot pri Wagnerju – postane osrednji glasbeni protagonist oziroma subjekt, ki tako v tematskem kot emocionalnem smislu povezuje prizore.

Za svojo izvirno orkestracijo in poglobljeno glasbeno dramaturgijo je Thomas že po praizvedbi opere prejel velik aplavz. Hamlet je dosegel mednarodne odre, pri čemer je bil samo v pariški Operi do leta 1918 uprizorjen kar 321-krat. Barbier in Carré sta v skladu s francosko dramsko tradicijo Hamletu namenila srečen konec. Na pariški praizvedbi je Hamlet po maščevanju Klavdija postal kralj – in tako, v nasprotju z izvirnikom, ni umrl zaradi Laërtovega zastrupljenega meča.

Shakespearov original je bil v zgodnjih francoskih prevodih sicer očiščen svoje stvarne govorice, številnih likov in zapletov ter celo pregovorno turobnega in z obešenjaškim humorjem prežetega »angleškega« duha – vse to v korist domnevno bolj vzvišenega sloga in »lažje prebavljive« zgodbe z manj smrtnimi izidi. Z vznikom romantike pa se je odprla pot za nove prevode in reinterpretacije – in Alexandre Dumas starejši je to priložnost s pridom izkoristil. Njegova drama iz leta 1847 se v vseh ključnih točkah znova opira na Shakespearovo tragedijo – ohranil je le »francoski« konec, v katerem Hamlet zasede prestol. Veliko bolj problematična pa se je Dumaseva adaptacija zdela londonskemu občinstvu, ki je takšno samovoljno sprevrnitev konca tragedije v psihološko neprepričljiv »happy end« doživelo kot nasilen in nesprejemljiv poseg v angleško literarno zapuščino. Po številnih negativnih kritikah in nenehnih pritiskih angleške javnosti so tako Thomas, Barbier in Carré leta 1869 ustvarili novo različico opere s Hamletovo smrtjo. Tudi tukaj Hamlet med dvobojem z Laërtom razkrije Klavdijevo krivdo, a to stori brez pomoči duha, na koncu pa omahne ob Ofelijinem truplu. Kljub posebni adaptaciji za angleško občinstvo pa ta verzija ni naletela na večje navdušenje preostale mednarodne javnosti, saj se je opera s še eno dodano smrtjo paradoksno še bolj oddaljila od duha Shakespearove tragedije.

Kakorkoli že, Carréjev in Barbierev libreto, ki je osredotočen na štiri glavne like – Hamleta, Ofelijo, Gertrudo in Klavdija –, izrisuje jasno zaporedje dogodkov, Ambroise Thomas pa je v takšni strukturi s kongenialnim ustvarjalnim impulzom prepoznal prostor za glasbo in ga zapolnil z notranjo razklanostjo Shakespearovega Hamleta ter z vplivom, ki ga ima nanj dvor. Thomaseva glasba daje operi čustveno globino, saj Hamleta vedno znova vrača k njegovemu priseženemu maščevanju – in s tem k svetu, ki se mu je v prvem dejanju želel iztrgati. Uprizoritev nam lahko tudi s pomočjo te glasbene dramaturgije razkrije, da je »srečen konec« pravzaprav še bolj tragičen: »Moja duša je v grobu, gorje, in jaz sem kralj,«^[3] izreče Hamlet kot svoje zadnje besede v navideznem srečnem razpletu. Toda svet na koncu ni ozdravljen, Hamletov notranji boj ne doživi hollywoodske razrešitve, in tudi para, ki ju je (meta)zgodba o popolni razkrojitvi simbolnega reda in posledični odsotnosti protagonistove želje na vse kriplje želela ločiti, ne združi epilog. Ta zmes tradicionalne francoske recepcije Hamleta, ki želi protagonista na vsak način ohraniti živega, in uvida v njegova notranja brezna in dvome, ki jih razgrinja Thomaseva izpovedna, lirična in tragična glasba, predstavlja poklon Hamletu, čigar duh vedno znova pade pod težo pokvarjenega sveta, v katerem pravzaprav nikjer ni prostora, kjer ne bi bilo, pa čeprav čisto malo, nekaj gnilega.

Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/opera-kot-interpretacija-hamlet-ambroisa-thomasa-in-njegova-povezanost-s-shakespearom