Foto: Nina Pernat
Tri lune gledajo v naš planet (Tina Benko in Ema Križič, premiera in datum ogleda: 18. 4. 2025 v Španskih borcih).
Foto: Nina Pernat
Plesne predstave, ki temeljijo na improvizaciji, na malce drugačen način pa tudi somatske plesne predstave, zaznamuje izziv odprtosti, ki ga lahko povzamemo s sloganom »Vse je možno!« (Anything goes!). Strukturna odprtost ima svoje prednosti in slabosti: po eni strani omogoča presenečenje, naključje, novost, ki v vnaprej koreografiranih predstavah pogosto umanjka; po drugi pa lahko daje vtis naključnosti in nemotiviranosti. Zdi se, da izziv odprtosti še najbolje razrešuje zmožnost ohranjanja telesne intencionalnosti: če ima plesno telo v vsakem trenutku jasno intenco, še bolj pa, če ima jasen intencionalni lok (po fenomenološki razlagi vsako intenco spremljata retenca in protenca, odmev preteklosti in zametek prihodnosti neke intence), gibanje lahko kljub odprti strukturi ohranja točnost, prav ta pa nas – morda bolj kot katerikoli specifični gibalni slog – prepriča, da plesalki, posledično pa tudi predstavi, »verjamemo«.
Tri lune gledajo v naš planet je improvizacijska plesna predstava, ki izhaja iz somatske prakse resonance oziroma medsebojnega usklajevanja dveh teles. Čeprav mestoma vznikne mimesis človeškega, živalskega in elementarnega sveta, telesi praviloma ne delujeta kot nosilca pomena, ampak prej kot funkciji prostora (več o tem v zadnjem odstavku). Čeprav ne moremo govoriti o fiksni koreografiji (najbrž je izhodišče ob vsaki ponovitvi drugačno), lahko opazimo vsaj to, da je gibalni material izjemno minimalističen: sestoji iz izhodiščnega gibalnega vzorca zibanja oziroma prenašanja teže z leve na desno nogo ter iz različnih minimalnih zastranitev oziroma razširitev, ki se udejanjajo v gradientih. Gibalni minimalizem po eni strani v improvizacijskem kontekstu zagotavlja večjo točnost (pragmatična funkcija), po drugi, ki se zdi pomembnejša, pa uvaja virtualno dimenzijo (estetska funkcija).
Prek različnih načinov usklajevanja dveh teles se preprosto izhodišče prenašanja teže z leve na desno nogo razsloji. Plesalki iz izhodiščnega gibalnega vzorca skozi več faz vzpostavljanja minimalnih razlik (gradacija) preideta v polspiralo in nato v spiralo (plesni gib); iz spirale v nekakšen metalni gib (človeški gib); iz metalnega giba pa v valujoči gib (elementarna tekstura), ki naznanja prehod v talno sekvenco (razbijanje vertikale, ki je, zgodovinsko gledano, v plesu prevladovala in nosila konotacijo vzvišenosti in civiliziranosti). V vseh gibalnih zastranitvah se »implicitno« ohranja izhodiščni gibalni vzorec, ki vselej ostaja bolj ali manj razviden kot njihov temelj. Gib se ne razslojuje ad infinitum (v nasprotju z neskončno slojevitim plesom zgodnjega 20. stoletja, npr. znani ples s krilom plesalke Loie Fuller, kjer je zaslediti fascinacijo nad čistim gibanjem, kar filozof Peter Sloterdijk imenuje »kinetični impulz modernosti«), ampak se vedno znova – vsaj do prehoda v talno sekvenco, ko se predrugačita gibalna in komunikacijska logika predstave – vrača k izhodiščnemu gibalnemu vzorcu. Ker je ta precej enostaven in celo vsakdanji, lahko gledalci predvidimo možne smeri njegovega razvoja; ravno v tem predvidevanju, ki se hkrati tudi že v večji ali manjši meri izpolnjuje pred našimi očmi, pa vznika omenjena virtualna dimenzija.
Ko vstopimo v veliko dvorano Španskih borcev, sta plesalki že na odru. Izvajata hitrejšo gibalno sekvenco, ki jo tekom našega posedanja postopoma upočasnjujeta in naposled reducirata na najenostavnejši princip (prenašanje teže) in na konstelacijo dueta. Druga od druge se pričneta oddaljevati šele po nekaj minutah ponavljanja izhodiščnega gibalnega vzorca. Učinek virtualnosti domnevno nastane zaradi sopostavitve (juxtaposition) in prekrivanja (superimposition) različnih vrst oddaljevanja - usklajevanja. Najprej se plesalki oddaljita v prostoru – medtem ko sinhrono izvajata isti gib, se postopoma razmakneta za nekaj metrov. Nato se pojavi še časovno oddaljevanje: čeprav izvajata isto sekvenco, ena izmed njiju (zopet v gradientu oziroma v več zaporednih fazah) prične rahlo zamujati za drugo. Nazadnje se na podlagi tako vzpostavljene časovne asinhronosti pojavi še asimetrija vlog (vodje in vodene): na »kritični točki«, ko časovna asinhronost postane dovolj očitna, ena izmed plesalk ustaljeni gibalni vzorec razširi z novim gibom ali pa ga prične ponovno reducirati na izhodiščnega, druga pa se v več zaporednih fazah postopoma uskladi oziroma uglasi nanjo.
Gib se ne razslojuje ad infinitum, ampak se vedno znova – vsaj do prehoda v talno sekvenco, ko se predrugačita gibalna in komunikacijska logika predstave – vrača k izhodiščnemu gibalnemu vzorcu.
Medtem ko se v prvi polovici plesalki usklajujeta povsem telesno oziroma kinestetično, torej brez očesnega stika (kar je tudi ena izmed zanimivejših potez predstave, saj plesalki vselej delujeta usklajeni in hkrati nekako odtujeni druga od druge), pa je proti koncu predstave večkrat opaziti vizualno usklajevanje, kar je najbrž posledica padca zbranosti. Očesni stik z občinstvom se prav tako pojavi šele na prehodu v sklepni del predstave, ko plesalki preideta v talno sekvenco. Medtem ko uvedbo horizontalnega telesa lahko razumemo kot implicitno kritiko hegemonije vertikale v evropski plesni zgodovini, pa jo lahko v kontekstu te predstave tudi problematiziramo, saj predrugači logiko in ritmiko predstave, s tem ko onemogoči usklajevanje na ritem in na izhodiščni gibalni vzorec prenašanja teže z leve na desno.
Slojevitost gibalnega materiala poudarjata zvočna in vizualna dimenzija. Večslojne zvočne teksture, ki jih v živo meša in razvija beepblip, temeljijo na naravnih motivih, od ptičjega čivkanja do žuborenja vode, ter se vedno znova razpuščajo bodisi v digitalne ambientalne krajine bodisi v čisto tišino – podobno kot se plesalki vedno znova vračata k izhodiščnemu gibalnemu vzorcu, le da obe vrsti vračanja nista sinhroni. Na zadnjo steno dvorane so tekom celotne predstave (brez premorov) projicirane animacije (Toni Soprano Meneglejte) različnih vizualnih struktur in geometričnih kompozicij, ki se smiselno spajajo z zvočnimi teksturami in poudarjajo geometrijo gibanja plesalk po prostoru, vendar ne razbijejo in ne strukturirajo ali dekonstruirajo prostora. Prostor, tudi zaradi prisotnosti zgolj dveh teles, ostaja nekako enoten in pravokoten, »gledališka škatla«. K razbitju in razmejitvi deloma pripomoremo gledalci, ki s sedenjem na odru prostor zaokrožimo. Gledalci, ki sedimo na odru, imamo sicer drugačno izkušnjo predstave kot tisti, ki sedijo v avditoriju, saj na svoji levi vidimo gibanje plesalk, na svoji desni pa projekcije (torej moramo nenehno pogledovati levo in desno), medtem ko gledalci v avditoriju vidijo enotnejšo sliko plesalk na ozadju projekcij (oziroma so deloma prekriti z njimi).
Vse dokler telesi ostajata vertikalni, prostor do neke mere strukturirata sami z ritmiko gibanja in uglaševanja. Vendar je hkrati opazno, da zgolj dve telesi v prostoru ne moreta tvoriti kompleksnejših konstelacij, ampak največ linijo oziroma premico z dvema točkama (sploh ker je oder povsem prazen, brez rekvizitov). Sinhronost (prostorska, časovna) dveh teles prostor dozdevno nekako »stabilizira« (vizualno, kinestetično), medtem ko ga asinhronost »destabilizira« (naredi ga mehkejšega in bolj pretočnega). Ker telesi nikoli nista obrnjeni drugo proti drugemu, ampak sta večji del predstave obrnjeni v isto smer, delujeta kljub različnim (skupnim) orientacijam v prostoru nekako frontalni. Prevlada usklajevanja na sredinsko ravnino telesa (leva, desna) učinkuje na naše zaznavanje prostora. A če po eni strani pogrešamo večjo prostorsko kompleksnost, po drugi strani gibalni minimalizem omogoča že omenjeni virtualni učinek (predvidevanje in izpolnitev), ki najbrž ne bi bil tako dovršen, če bi se telesi usklajevali glede na več determinant in na različne telesne ravnine.
Improvizacijska somatska predstava, kakršna je Tri lune gledajo v naš planet, zahteva točnost izvajanja, nenehno usklajevanje in uglaševanje teles drugo na drugo in na obdajajoče občinstvo. Čeprav točnost mestoma pojenja, kar se kaže tudi in morda predvsem na obrazih plesalk, nazadnje prevlada samo dejstvo skupnega plesa kot nenehnega vztrajanja v sodelovanju pri gradnji skupnega »prostora«. Pojem koreografije, zgodovinsko tesno vezan na popisovanje prostora in ustvarjanje zemljevidov, v tej iteraciji postane raziskovanje prostora, ne le zunanjega, fizičnega, ampak tistega vmesnega, nevidnega medprostora, veziva, ki (nas) vse povezuje in spaja.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/razslojevanje-in-vracanje-k-bistvu-r