Foto: Guido Mencari
Avtorski projekt: Dodekalogija 1972–1983: 1975. Akademsko dramsko gledališče Ivana Franka (del uradnega programa GO! 2025). Premiera 11. 9. 2024. Ogled ponovitve 13. 4. 2025.
Foto: Guido Mencari
Peti del gledališke dodekalogije v režiji Tomija Janežiča (tokrat z asistenco Ive Olujić) je v prostore SNG Nova Gorica pripeljal gostujočo uprizoritev 1975 Akademskega dramskega gledališča Ivana Franka, ki je nastala v ukrajinskem mestu Ivano-Frankivsk. Če je bilo občinstvo v prejšnjih delih povabljeno predvsem v (družinske) interiere, je tokrat za uprizoritev odločilen pogled ven. Okna, skozi katera je v 1973 in 1974 sevala slepeča bela svetloba, tokrat postanejo vrata v prepletajočo se zgodovino Ivano-Frankivska in Nove Gorice ter Gorice. Prav tako je očišče občinstva spremenjeno še z drugo odločujočo potezo, in sicer z režiserjevim uvodnim nagovorom, v katerem nas povabi, da uprizoritev gledamo z očmi gledalk_cev, za katere je uprizoritev izvorno nastala. To je z očmi gledalk_cev, ki živijo v vojni in skozi okno gledajo mesto v vojni, mimoidoče v vojni, avtomobile v vojni, kot nam v izjemno konkretnem, a sočasno poetičnem uvodnem monologu pove Andrii Melnyk. Ta realni družbenopolitični kontekst ključno zaznamuje tako ogled 1975 kot uprizoritev samo, ki pa se ravno s subtilno ozavestitvijo vojnega stanja izogne nuji, da bi tematizirala (zgolj) to vseobsegajočo okoliščino. V 1975 smo tako kot v prejšnjih delih dodekalogije priča razpletu družinskega drevesa, ki ga zaznamujejo smrti, razseljevanja in sorodni dotiki usode s posebno pozornostjo na poti družinskih članov, ki povezujejo ta tri na prvi pogled zelo oddaljena mesta. Dramaturško 1975 deluje izrazito izčiščeno, kot nekakšen destilat posameznih likov, ki jih upodabljajo istoimenske_i igralke_ci. To okleščenje mnoštva pripovedi, ki je bilo do sedaj nekakšen emblem dodekalogije, še močneje nagovarja in spodbuja domišljijo občinstva, saj je večji del pripovedi nedokončan, določene osebe pa predstavljajo izrazito fluidne in izmuzljive identitete, ki se gledalkam_cem razkrivajo le v okruških. Ko Nadiia Levchenko v sklepnem delu naslovi nedokončanost uprizoritve, ki jo vzporeja s hišo v vojni, s čimer se sklene tudi dramaturški lok vojnega konteksta, občinstvo ostane z močno impresijo in porivom v samostojno dopolnjevanje odkrušenih zgodb (porušenih delov hiše).
Izrazit pečat ponovno pušča prostorsko oblikovanje Branka Hojnika, pri čemer ponovni povratek na mali oder SNG Nova Gorica v drugem delu uprizoritve razkriva premišljeno konceptualizacijo »izvorne« scenografije iz uprizoritve 1973, ki jo tokrat spremljamo s premeščeno tribuno, zazrti v veliko »okno« pred siceršnjim portalom malega odra, za katerim se še vedno skriva bela svetloba in preko katerega je še vedno zagrnjena prosojna bela zavesa. Transformacija malega odra v sebi zagotovo skriva še kopico potencialov, ki se bodo za redne obiskovalke_ce razkrivali skozi nadaljnje gledališke dogodke. V prvem delu uprizoritev spremljamo iz avle SNG Nova Gorica, posedeni pred zastekljen balkon, onkraj katerega se odpira veduta Nove Gorice, ki postane izrazito primeren nadomestek pogleda na ulico, kot je bila uprizoritev sprva prostorsko zastavljena. Hojnik v ta realni prostor vnaša zgodovinske objekte, ki nas nagovarjajo podobno efektivno kot vnovič oblačilno osmišljena kostumografija Marine Sremac, pri čemer se produkcijsko najvznemirljivejši in najbolj zapomnljivi kažejo konkretno poustvarjanje ograje na meji med Slovenijo in Italijo, ki navkljub majhni razdalji med nastopajočimi nazorno v misli prikliče konkretnost in usodnost te razdalje oziroma razdelitve na dva svetova, in hipen trenutek, ko se po balkonu pripelje avtomobil. Skrbno premišljeno trajanje uporabe tovrstnih objektov, ki na prvi pogled delujejo impozantnejši od tistih, na katere smo v gledaliških predstavah bolj navajeni (postelj, preproge, mize, stoli …), se kaže kot ključna strategija ohranjanja gledalkine_čeve pozornosti na vsebini in učinku tovrstne pojavitve. Ostajajo v polju gledališke magije, ne da bi se sprevrnili v nabiranje produkcijskih atrakcij. Dodatno podporo temu vzpostavlja precej skopo svetlobno oblikovanje, ki ga podpisujeta režiser in scenograf (luč je na nedeljski dopoldanski ponovitvi v prvem delu skoraj v celoti priskrbel sicer ne pretirano sončen dan) in ki izrazito redko poseže po nazornih svetlobnih učinkih, s čimer se spretno potaplja v gledališko iluzijo in nato spet stopa na distanco v odnosu do nje.
V podobni legi, nekje med popolnim stapljanjem in distanciranim izrekanjem, se znajdeva tudi izjemno uigran ansambel igralk_cev, katerih nastop odlikujeta izrazito koherentna mirnost in sproščenost v podajanju vsebine, ki le redko posega po ilustriranju čustvenih stanj, temveč tovrstne ekspresije gradi na subtilnih premolkih in pogledih.
V podobni legi, nekje med popolnim stapljanjem in distanciranim izrekanjem, se znajdeva tudi izjemno uigran ansambel igralk_cev, katerih nastop odlikujeta izrazito koherentna mirnost in sproščenost v podajanju vsebine, ki le redko posega po ilustriranju čustvenih stanj, temveč tovrstne ekspresije gradi na subtilnih premolkih in pogledih. Takšen je tudi eden od najmočnejših prizorov uprizoritve, ki opisuje zgodovino judovske skupnosti med drugo svetovno vojno. Tu se kot ključni katalizator atmosfere izkaže glasba Sama Kutina, ki jo igralke_ci in režiser zaokrožijo z na videz preprostim, a vsebinsko silovitim obratom od okna nazaj k občinstvu. Tovrstne navidezne preprostosti odlikujejo režijo in igro v uprizoritvi, ki v svojem izrazu deluje skorajda kot vaja, nekakšen sprehod skozi gledališki material, kar omogoča izrazito plodovit teren za vznikanje sugestivnih prizorov in odrskih slik. Tako smo tudi v drugem delu uprizoritve priče sugestivni nemi sceni grmadenja predmetov pred oknom, ki prostor sočasno spreminjajo v medvojno zaklonišče, barikado, muzej dotikov usode in obenem zagotovo vzpostavljajo še mnogo drugih asociacij, ki jih sprožajo igralske akcije prinašanja in odnašanja oziroma prestavljanja pohištva in rekvizitov, kar postaja še ena od mizanscenskih značilnosti celotnega gledališkega cikla. V tem se rojevajo prenavljanja in obnavljanja, razpadanja in sestavljanja, selitve in udomačitve, ki se vpenjajo v širšo mrežo tem, ki jih 1975 in dodekalogija obravnavata. Ponovno smo priča prostoru in času, ki prevzemata odločilno sporočilno vrednost in v katerih vsak_a posameznik_ca zavzema le drobno piko v velikanski tapiseriji. Liubomyr Valivots navduši kot najmlajši član osrednje družine – »ljubček«, ki v krčenju svojega telesa v objemanje samega sebe s prodornim pogledom evocira strah otroka, ločenega od svojih staršev. Takisto izvrstno nastopi tudi preostanek ansambla – ob prej omenjenih še Viktor Abramiuk, Ivan Blindar, Olha Komanovska, Oleksii Leibiuk, Oleh Panas, Ivanna Sirko, Mykola Slyvchuk. Za bolj komične lege poskrbi Vladsylav Demydiuk, ki navduši v enem bolj humornih prizorov, ko z bankovca za 20.000 lir oživi kot italijanski slikar Tizian.
1975 se tako v dosedanji potek dodekalogije umešča kot vsebinsko složna dopolnitev, ki se spretno igra z lokalnim kontekstom evropske prestolnice kulture, a ob tem gradi drugačno ostrino, ki bi jo lahko pripisali tako izrazito prisotnemu kontekstu, iz katerega uprizoritev izhaja, kakor tudi svojevrstni čistosti oziroma skoposti biografij, ki jih spremljamo. Čeprav se ob mnoštvu zgodb zagotovo marsikatera izmuzne iz spomina in bo končni izkupiček zakladnica posamezne_ga gledalke_ca, trajni pečat puščajo nebesedni prizori, bodisi likovno izpiljene odrske slike bodisi navihano igrive skupinske koreografije.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/dolocujoci-okvirji-pogleda-r