Foto: Uroš Hočevar / SLG Celje
Leea Klemola: Kokkola, SLG Celje, datum premiere 4. 4. 2025
Foto: Uroš Hočevar / SLG Celje
Uprizoritev Kokkole, arktične tragikomedije finske avtorice Leee Klemola, vstopa v slovenski institucionalni gledališki prostor kot precej nekonvencionalna študija komike in smisla v marginaliziranem okolju, ki ga zaznamujejo izolacija, čustvena ekscesnost in razkroj družbenih struktur. Drama, ki jo je Klemola v vlogi režiserke pisala zase in za svojo igralsko ekipo, ni tradicionalno dramsko besedilo, temveč bolj predlog za scensko artikulacijo sveta, v katerem se kolektivni psihološki prostori razkrivajo skozi absurd, ponavljanje in poniževanje. Prav zato se odločitev režiserke Žive Bizovičar, da zgodbo treh mladih moških, ki svoj obstoj osmišljajo prek podjetja za osebne storitve, prostorsko in imaginativno razpira na način, ki zavestno presega ustaljene gledališke konvencije – zlasti tiste, ki zadevajo bonton, norme odrskega vedenja in meje t. i. dobrega okusa – zdi premišljena in dramaturško dosledna. S tem se uprizoritev zavestno umešča onkraj meščanskega gledališkega koda in neposredno posega v gledalčevo izkušnjo: razpira meje med udobjem in nelagodjem ter preizprašuje naravo gledališča kot prostora reprezentacije, distance in dogovora o tem, kaj je (še) dopustno.
Takšna režijska odločitev ni zgolj estetska provokacija, temveč izraz konceptualnega razumevanja sveta, kot ga slika Klemola – sveta, v katerem so identitetne kategorije izmuzljive, osebna dostojanstva pa podvržena neprestanemu procesu razgradnje. Like v Kokkoli zaznamuje radikalna ambivalenca – soobstoj telesne ekspresivnosti in notranje praznine, čustvene ranljivosti in družbeno pogojenega nasilja. Utelešajo subjekte na robu – robu spolne identitete in socialne vključenosti. Njihove karakterizacije so kontradiktorne, pogosto reducirane na vedenjske impulze ali fizične odzive, kar ustvarja vtis teles, ki se borijo z lastno prezenco.
Scenografija Lina Martina Japlja in kostumografija Nine Čehovin zavestno podpirata groteskni, absurdni in eksistencialno dezorientirani svet. Scenografski prostor, razmejen na ulice Kokkole in interier bara, deluje kot nekakšen liminalni prostor, ki ne pripada ne zasebnemu ne javnemu, temveč obstaja kot odrski odtis obrobja, prostor brezčasne tranzicije. Elementi, kot so modularne platforme in plastične klopi, ustvarjajo občutek razpadle funkcionalnosti, svet brez urejenosti in logike kontinuitete. Z izstopajočim scenografskim elementom – zelenimi zabojniki piva laško – režiserka vpeljuje ključno paralelo med Kokkolo kot mitološkim krajem finskega obrobja in slovenskim ruralnim prostorom. Podobno kot majhna slovenska mesta in vasi, ki jih je socialna, politična in kulturna centralizacija potisnila na rob pomena, tudi Kokkola ni kraj možnosti, temveč kraj ponavljanja in brezciljnosti. Avtobus, ki se nikamor ne premakne, deluje kot simbol iluzorne mobilnosti – nekakšno sodobno vozilo za »osebne storitve«, ki pa vozi vedno v krogu. V slovenskem kontekstu lahko to beremo kot odsev krajev, kjer mladi ostajajo brez perspektive, odnosi stagnirajo in humor postane edini preostali obrambni mehanizem. Tudi kostumografija ni podrejena psihološki karakterizaciji likov, temveč deluje kot izraz družbeno in telesno pogojenega razpada. V to vizualno in prostorsko logiko se organsko vpenja tudi zvočni svet uprizoritve (avtor glasbe Gašper Lovrec). Motivi popularne glasbe snujejo ritem in ustvarjajo emocionalni podton dogajanja, hkrati pa delujejo kot pomemben kontrapunkt gledališkemu absurdu in eksistencialni praznini – vnašajo element znanega in nostalgičnega, ki pa je ravno zaradi svoje razpoznavnosti zmožen ustvariti emocionalni razkol in ironično distanco. Gre za zvočni trash arhiv kolektivnega spomina, kjer melodije rezonirajo kot odmev neuresničenih želja.
Uprizoritev nas sili v soočenje z gledališčem brez racionalnega pomena – v katerem ne čakamo več razpleta, ampak se znajdemo v njem, v njegovem visceralnem obstoju brez zatočišča.
Igralci so prepričljivi nosilci izrazito razslojene palete karakternih ekstremov: v interpretacijah učinkovito utelesijo robna stanja marginaliziranih subjektov, pogosto oblikovanih pod vplivom alkohola, ki tu deluje kot anestetik realnosti in simbol otopelosti družbenega sistema. Taktilnost, igrivost, grobost, incestuozna napetost in zabavljaštvo postanejo elementi istega čustvenega registra, ki uprizarja podobo sveta brez konsistentnih moralnih koordinat, kjer so meje osebne in družbene integritete razkrojene. Zgovoren je tudi poskus lokalne vpetosti z uporabo zasavskega narečja, ki pod lektorskim vodstvom Jaše Drnovška poskuša uprizoritev zasidrati v specifičen jezikovni prostor, analogen finskemu ruralnemu okolju iz izvirnika. Čeprav idejno smiselna, ta odločitev v izvedbi ostaja delno neizkoriščena, saj je narečje zaradi prečiščene, skoraj zborno artikulirane odrske dikcije pogosto porinjeno v ozadje, s čimer izgubi del svojega emocionalnega naboja in uprizoritvene ostrine. Kljub temu je igralska zasedba – med njimi Urban Kuntarič, Lovro Zafred, Damjan M. Trbovc, Lučka Počkaj, Gregor Zorc, Maša Grošelj, Eva Stražar in drugi – v celoti zanesljiv nosilec napetega, razklanega in nestabilnega sveta, ki ne zahteva identifikacije, temveč zmožnost prenosa nelagodja.
Igralci v tem svetu ne gradijo likov z jasno psihološko motivacijo, temveč uprizarjajo telesa, ki delujejo kot prenosniki afektov – razpadanja, poželenja, frustracije in absurdne smešnosti. (Samo)poniževanje, ki na ogled postavlja elemente seksualne in čustvene moči, postane pomembna tema uprizoritve. Intenzivni čustveni izbruhi so nenehno relativizirani s strani skupnosti, ki s cinično brezbrižnostjo briše robove posameznikovih notranjih kriz. Ta stalna navzočnost kolektiva ustvarja temelje za kompleksno, večplastno komiko. Ne gradijo je na tradicionalnih farsičnih mehanizmih, temveč na preobratih spolno zaznamovanih stereotipov (močna ženska, čustven moški). Ohranjajo intenzivnost znotraj postopnega razkrajanja realnosti, kjer absurd omogoča ohranitev humorja tudi ob temah, kot so invalidnost, alkoholizem, incest ali neheteronormativna spolna usmerjenost. Smeh v Kokkoli je pogosto povezan z nelagodjem – s tistim, čemur se »ne bi spodobilo« smejati. In prav tukaj tiči moč predstave: s svojo »arktiko« – ne le geografsko, temveč čustveno in etično – Kokkola predstavi komično kot orodje za analizo sveta brez jasnih točk odrešitve. Uprizoritev tako funkcionira kot ritualno gledališče odklona, v katerem se ranljivost in absurd zlijeta v popačeno, a izostreno ogledalo naše vsakdanjosti.
Če naj bi gledališki prostor še vedno predstavljal svetišče fikcije, potem Kokkola to svetišče v drugem delu uprizoritve dokončno posvinja z odločnim zanosom anarhije. Po premoru, v katerem igralci gledalce neposredno povabijo na neudobna sedišča na odru, se razmerje med odrom in avditorijem radikalno preobrne. Igralci v parterju uprizarjajo uriniranje z galerije na balkon, z nagimi telesi drsijo po kovinskih ceveh, bingljajo z odrskih konstrukcij in mečejo predmete po dvorani – gledališki prostor postane gimnastična konstrukcija brez hierarhije in brez spoštovanja meja uprizoritvenega konvencionalizma. V tem svetu ni več prostora za dobro strukturirano, klimaktično dramo, saj je klimaks ukinjen kot kulturni privilegij, drama pa razpuščena v zaporedje utrudljivo ponavljajočih se prizorov. Ta fizična radikalnost ni estetski eksces, temveč zavestna strategija: ukiniti osrediščenost, razstaviti dramaturško vodilo (dramaturgija Nik Žnidaršič) in gledalca ne usmerjati, temveč ga potopiti v prostor ponavljajoče se praznine. V tovrstni razgradnji dramske konvencije vsebina oplemeniti formo: besedilno in fizično se nizajo banalnosti, incestne obtožbe, poskus transcendence pa zamenja transformacija v tjulnja. Tako nas uprizoritev sili v soočenje z gledališčem brez racionalnega pomena – v katerem ne čakamo več razpleta, ampak se znajdemo v njem, v njegovem visceralnem obstoju brez zatočišča.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/kraj-izgubljene-transcendence-r