Foto: Hana Podvršič
Antologija krika II: Twister (Urška Centa, Kristýna Peldová, Tina Habun), datum ogleda 10. 4. 2025 v Galeriji Vžigalica.
Foto: Hana Podvršič
Antologija krika avtoric Urške Centa, Kristýne Peldove (performerki)in Tine Habun (avtorica koncepta, zunanje oko) je zamišljena kot trilogija provokativnih plesnih performansov, ki nagovarjajo problematiko prostorske krize v slovenskem sodobnoplesnem prostoru. Medtem ko je ta problematika vse prej kot nova – plesalke in plesalci se z njo soočajo že vrsto let, čemur najbrž botruje tudi nerazumevanje specifike plesne umetnosti v širši javnosti –, pa lahko kot pristno novost trilogije smatramo provokativnislog naslavljanja (te problematike) in sodelovanje z različnimi vizualnimi umetnicami. Provokativni slog, ki v spomin prikliče avantgardna gibanja prejšnjega stoletja, se ne zdi samemu sebi namen (kot izvedbeni postopek), ampak deluje kot stranski produkt dejanske izčrpanosti umetnic, kar je v drugem delu trilogije, naslovljenem Twister (po znani gibalni družabni igri), vidno v premiku k materialnosti plesnega telesa po eni in k abstrakciji telesne forme po drugi strani.
Podobno kot v prvem delu (Vrečka presenečenja), ki se je odvil v Pionirskem teatru, tudi v drugem delu, ki se umešča v razstavo Ljubezen ne plačuje najemnine japonske umetnice Keiko Miyazaki v Galeriji Vžigalica, spremljamo progresivno redukcijo na absurd, ki je po eni strani poudarjena s samoironijo, po drugi pa (kontrastno) s čustveno in telesno ranljivostjo performerk. Če se je v prvem delu, v katerem sta performerki (Urška Centa, Kristýna Peldová) nastopali kot osebi z lastno subjektivnostjo (bili sta organizatorki, producentki, plesalki, performerki, strežajki), ranljivost kazala kot osebna, čustvena ranljivost, naključno buhteča izpod njunih pretirano gostoljubnih kulis, se v drugem delu, v katerem sta desubjektivizirani in zvedeni na mehanična objekta, kaže kot neosebna, povsem telesna ranljivost, kot krhkost prekarne delavke pod težo sistema, ki postaja vse bolj nevzdržen in nerazumljiv. Medtem ko je buhtenje nepričakovanih čustev, ki so ga naši dedje povezovali z žensko psihologijo (Freudova interpretacija nevroze), v prvem delu priskrbelo karakterni ter situacijski humor in afirmativni odnos do kritičnega sporočila (moram biti malce nora, da lahko preživim v norem svetu), v drugem delu humor izzveni v skorajda tragično tišino.
Čeprav »družinska podobnost« med prvim in drugim delom trilogije ni jasno razvidna (prvi del je nekakšen kabaret, drugi del instalacija; prvi del nas dejavno vključuje, v drugem smo opazovalci; v prvem delu sta plesalki osebi, v drugem sta zvedeni na mehanična objekta; v prvem delu je gib somatsko pretočen, v drugem mehaničen), pa v obeh delih spremljamo razvoj kritičnega sporočila v več fazah. A medtem ko so v prvem delu trilogije plesni prizori prekinjeni z diskurzivnimi (v enem se denimo plesalki izpovesta pred gledalci, ločenimi na dve skupini; v drugem sporočilo izrazita s slogani, zapisanimi na plakatih), v Twisterju diskurzivni sloj povsem umanjka, sporočilo pa je zamejeno in tako natančneje definirano in artikulirano predvsem preko navezovanja na omenjeno razstavo.
Kritika diskurzivnih aspektov performansa, ki se poskuša simbolno upreti sistemu, je pomembna, saj afekt upora lahko tudi izzveni ali postane zgolj estetski produkt, če sporočilo, na katerem temelji uporniška drža, ni dovolj jasno artikulirano in razdelano. Pri izhodiščni definiciji sporočila ustvarjalke računajo na kontekst razstave, kar je do neke mere uspešno, saj s tem izpostavijo, da se različne umetnice v različnih delih sveta soočajo s podobnimi problemi. Vendar pa ravno zaradi te odločitve, ki reši en problem, nastaneta dva nova: prvič, kako performans, če prične pri problematizaciji prostorske in finančne stiske plesnih umetnic, razume širšo prostorsko in finančno krizo, tj. stanovanjsko krizo in krizo javnega prostora nasploh; ter drugič, kako naj gledalci razumemo odnos med obema umetniškima deloma? Zatrditi, da obe deli združuje ista tematika, se zdi poenostavljajoče (med eksistencialno utesnjenostjo in nedostopnostjo prostorov za vadbo obstajajo pomembne razlike); zatrditi, da eno temelji v drugem, pa domnevno odvzema estetsko avtonomijo enemu izmed del, če ne celo obema, kar v performansu ni izrecno problematizirano.
Konceptualni prostor, ki ga vzpostavita plesalki, sestoji iz šestih faz, ki se odvijajo v štirih različnih prostorih, tako da po galeriji ne potujemo linearno, ampak v nekakšni zanki (začnemo v predprostoru, nato potujemo v prvi odprti razstavni prostor, nato v zaprti razstavni prostor; nato nazaj v prvi odprti razstavni prostor in v predprostor, nazadnje pa še v drugi odprti razstavni prostor). Sporočilo, po drugi strani, se razvija linearno: vsaka slika/vinjeta se z določenimi gibalnimi ali prostorskimi referencami navezuje na prejšnjo, tako nanizane pa skupaj tvorijo konceptualno-metaforični modus izginjanja (telesa, umetnosti, javnega prostora).
Če se je v prvem delu, v katerem sta performerki nastopali kot osebi z lastno subjektivnostjo, ranljivost kazala kot osebna, čustvena ranljivost, naključno buhteča izpod njunih pretirano gostoljubnih kulis, se v drugem delu, v katerem sta desubjektivizirani in zvedeni na mehanična objekta, kaže kot neosebna, povsem telesna ranljivost, kot krhkost prekarne delavke pod težo sistema, ki postaja vse bolj nevzdržen in nerazumljiv.
V prvi vinjeti performerki pričneta, kjer sta končali prejšnjikrat – prepleteni v skupnem telesu, oviti v kos blaga, ki deluje kot njuno skupno krilo – a nista več prepleteni v intimnosti, ampak v nerodni absurdnosti, ne gibljeta se več zibaje in enakomerno, ampak trzaje in spotikajoč se druga ob drugo (žalostno absurdnost situacije poudarja melodija trobente, prekinjena z različnimi motečimi zvoki, od otroškega joka do zvonjenja telefona; glasba Domen Novak). Pravzaprav sploh nimata več identitete: prekriti sta z več plastmi lasulj in različnih kosov blaga (kostumografinja Hana Podvršič), tako da skupaj tvorita nekakšen *blob*, kar morda namiguje na njuno nenehno večopravilnost, na množino vlog, med katerimi sta primorani preklapljati v svojem poklicnem življenju. Odeti v kolaž medsebojno neskladnih slogov in od glave do peta obteženi s težkim materialom, izgubita moč pretanjene gibalne artikulacije (njun gib je brez estetske komponente zveden na energijo dela, W) – po nekaj minutah pa tudi sapo.
Proti koncu performansa se gibanje vse bolj preseljuje iz fizičnega v digitalni svet, telesi performerk pa posledično postajata vse bolj nezaznavni in nepomembni. Na stene razstavnih sob, po katerih nas vodita, so projicirane vizualno zbadljive, a tudi primitivistično grozljive animacije avtorice razstave (konceptualne metafore življenja in (samo)pojmovanja umetnice; npr. kravice, ki črpajo mleko od kravje samice, tako kot umetnice po trenutni konservativni ideologiji parazitirajo na državi), ki poudarjajo tesnobno ujetost plesnih teles v raztelešenem, odtujenem prostoru. V zadnji vinjeti si performerki snameta še zadnje sloje odvečnega blaga in tako razkrijeta svoja obraza, prelepljena z več plastmi lepilnega traku – kar je tudi »naslovni« motiv razstave (povečavo prelepljenega obraza opazimo že na promocijskem plakatu pred Galerijo Vžigalica). A ravno ko se osvobodita odvečnih plasti in posamezne koreografske izseke, katerih razvoj smo spremljali v prvih vinjetah, sestavita v daljšo sekvenco, na steno projicirata pretočni video, ki njuni telesi zaradi optičnega učinka nekajkrat pomnoži (slika v sliki), njuno gibanje pa pretvori v nekakšen simulaker (Baudrillard). Telesi sta tako – ravno v trenutku, ko si končno priborita prostor – dokončno zvedeni na mehaniko, ki jo je mogoče v neskončnost poustvarjati z umetno inteligenco; ker je užitek pogleda lahko vzbujen tudi brez dela plesalk, plesalki nazadnje zapustita prostor, v katerem ostane samo še njun posnetek.
Čeprav je ta taktika uspešna pri ustvarjanju šoka ali tragičnega podtona, poleg tega pa je skladna s satirično obarvanim sporočilom umetniških del Keiko Miyazaki, bi si ob koncu želeli jasnejšo artikulacijo problematike, saj gledalci prihajamo iz različnih sfer in nismo nujno seznanjeni s specifikami prostorske krize na področju sodobnega plesa. Ker (besedni) komentar povsem umanjka, lahko predstavo razumemo tudi precej širše, kot izpoved o eksistencialni tesnobi sodobnega človeka, zato pa se nazadnje porazgubi sporočilo o konkretnih pogojih ustvarjanja, ki bi se lahko razvilo tudi v razmislek o tem, zakaj je umetniški poklic v širši javnosti tako slabo razumljen, v kakšnem smislu so prostorske potrebe plesne umetnice podobne prostorskim potrebam vizualne umetnice, ali pa v razmislek o tem, kako trenutna situacija umetnic temelji na finančnem izčrpavanju srednjega sloja.
Ker je kontekstualiziran s tremi različnimi predmeti, dvema estetskima (razstava in prejšnji del trilogije) in enim konceptualnim (prostorska kriza ustvarjalk na sodobnoplesni sceni), performans nenehno lovi ravnotežje med različnimi konotacijami in pomenskimi poudarki. Medtem ko z navezavo na razstavo uspešno vzpostavi primitivistično estetiko, ki resda pove več kot tisoč besed, pa navezava na prvi del trilogije ostaja nerazvita, posledično pa tudi kritično sporočilo ostane domala splošno.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/krik-vpijocih-v-puscavi-r