Foto: Arhiv SNG Nova Gorica
SNG Nova Gorica, William Shakespeare: KRALJ LEAR, režija Ivica Buljan, premiera 10. april 2025.
Foto: Arhiv SNG Nova Gorica
Ivica Buljan je s svojim prepoznavnim gledališkim slogom eden največjih režiserjev pri nas in v mednarodnem gledališkem prostoru. Rojen leta 1965 v Sinju na Hrvaškem, je na zagrebški univerzi študiral politologijo, nato pa še francoski jezik in književnost ter primerjalno književnost. Svojo kariero je začel kot redni pisec in gledališki kritik za različne časopise na Hrvaškem ter sodeloval z mednarodnimi gledališkimi revijami. Njegova gledališka pot se je oblikovala skozi delo dramaturga, kjer je sodeloval z uglednimi režiserji, nato pa je leta 1995 postal režiser – s fokusom na gledališču giba, besedila, spektakla in glasbe, ki se drzno loteva sodobne dramatike in radikalne reinterpretacije klasičnih del. Pogosto uprizarja dela avtorjev, kot so Pier Paolo Pasolini, Heiner Müller, Bernard-Marie Koltès, Elfriede Jelinek in mnogi drugi. Njegove produkcije so gostovale po več kot 30 državah ter na mednarodnih festivalih v Franciji, Španiji, Veliki Britaniji in po celem svetu.
V svojem režijskem delu Buljan posebno pozornost namenja protagonizmu igralcev in kombinira različne umetniške zvrsti, kar njegovim delom daje edinstveno privlačnost. Je dobitnik številnih domačih in mednarodnih nagrad, vključno s številnimi Borštnikovimi nagradami in nagrado Prešernovega sklada. Je nosilec odlikovanja viteškega reda umetnosti in književnosti vlade Republike Francije.
Med leti 1998 in 2002 je vodil Hrvaško narodno gledališče v Splitu, je soustanovitelj in umetniški vodja Mini teatra v Ljubljani, ustanovitelj Novega gledališča v Zagrebu, hkrati pa ustanovitelj in vodja več gledaliških festivalov, med drugim Festivala svetovnega gledališča v Zagrebu. Od leta 2014 do 2022 je bil ravnatelj Drame Hrvaškega narodnega gledališča v Zagrebu. S svojo pedagoško dejavnostjo se je uveljavil na več mednarodnih akademijah, kar potrjuje njegov vpliv na prihodnje generacije gledaliških umetnikov.
Vaš ogromen režijski opus sestavlja predvsem sodobna dramatika, avtorji 20. stoletja, redkeje starejša dela. S Shakespearom ste se, razen z eno izjemo, tudi ukvarjali preko predelav sodobnih avtorjev. Kje se nahaja Kralj Lear v tem opusu, kako ste prišli do njega?
Doslej sem režiral Julija Cezarja v Tirani, Dan umorov v zgodbi o Hamletu Bernard-Maria Koltèsa in Macbetha po Shakespearu Heinerja Müllerja. Kralj Lear je tragedija, ki skozi prizmo moči, družinskih odnosov in eksistencialnega zloma razkriva človeško krhkost. Do nje me je pripeljalo zanimanje za teme, aktualne v današnjem času: krizo avtoritete, družbeni razkol ter individualno norost v kontekstu kolektivne histerije. Learov boj proti minljivosti in izgubi identitete ter iskanje odrešitve sta v sodobnem svetu še kako prisotna. Nancy Fraser piše o spopadu med patriarhalno ureditvijo in neoliberalno fragmentacijo družbe. Odločitev za Leara ne izhaja iz želje režirati klasično delo, marveč sem se v njem prepoznal v svoji starosti, svojih izkušnjah, vsem, kar sem se naučil. V dejstvu, da mi je umrl oče in da starost svoje matere sedaj dojemam drugače, kot sem starost dojemal še pred desetimi leti.
Kakšna je za vas razlika med režiranjem izvirnega Shakespeara in njegovih predelav?
Shakespeare zahteva poglobljeno branje teksta kot živega tkiva, v katerem se nam psiha likov razkriva skozi rimo in ritem. Predelave ponujajo svobodo dekonstrukcije, tokrat pa delam z izvirnikom in v njem raziskujem nezavedne motive likov brez filtra modernih interpretacij. Pri tem je ključna surovost jezika, skozi katerega se neposredno razkrivajo čustvene dileme. Prej omenjena Koltès in Müller sta bila mojstra, ki sta me s svojimi adaptacijami naučila, kako pristopiti k tekstu. Müllerjev Macbeth se za nepoučenega bralca praktično ne razlikuje od Shakespearovega izvirnika, vendar ga prav te neopazne razlike delajo močnejšega in razumljivejšega. Koltès pa se je po drugi strani popolnoma posvetil notranjemu svetu likov. Moj Lear je mešanica teh dveh pristopov, doslednega in fluidnega, izvirnika in moje osebne interpretacije.
Kralj Lear je tragedija mnogih tem in motivov, od bazičnih družinskih odnosov, boja za oblast, rivalstva, izdaje, norosti, starosti, pravice do odrešitve in tako naprej. Kaj vas je pri tej tragediji najbolj nagovorilo in kaj se vam zdi v tem trenutku v njej najbolj zanimivo?
Pritegnil me je Learov psihični razkroj. Kralj z izrekom oporoke v enem samem dnevu postane »nihče«. To predstavlja močno metaforo izgube statusa v današnjem svetu. Zadnje čase me fascinira dinamika med patriarhalno avtoriteto in ranljivostjo, v kateri je prisotna tudi refleksija medgeneracijskih sporov v sodobnosti. Enako pomemben motiv mi predstavlja rivalstvo med tremi sestrami in dvema bratoma – Learovimi hčerami in Gloucestrovima sinovoma.
V Kralju Learu se srečamo s številnimi elementi pravljice – tri hčere, razdelitev kraljestva na tri dele, preizkus ljubezni, navidezno dobri in slabi liki, izgubljeni in najdeni liki itn. –, ki pa se postopoma umikajo surovi, neizprosni tragediji. Kakšen je posledično žanr tokratne uprizoritve Kralja Leara?
Naša verzija ni niti »čista« tragedija niti naivna pravljica, gre za hibridni prostor, v katerem se realizem sreča z abstrakcijo. V uprizoritvi uporabljam elemente postdramskega gledališča, s katerimi razbijam linearnost. Tako scenski prostor predstavlja pokrajino duševnosti, liki pa se gibljejo med realnostjo in sanjami. To ni zgolj zgodba o propadu, marveč tudi performativni eksperiment, ki preizprašuje občinstvo. Žanr se spremeni v pripomoček za razbijanje iluzij. Scenski prostor spominja na Agambenovo »izjemno stanje«: to je prostor zunaj vsakršnih norm, v katerem se soočata moč in nemoč. Gre za performativni eksperiment, v katerem vsi postanemo soudeleženi v kolapsu.
Velik del vaše analize drame na vajah se nanaša na psihoanalitične razlage delovanja likov. Slednja ločimo na nezavedno in zavedno, racionalno delovanje. Kako se skozi ta pogled kaže Learova osebnost, njegovi odnosi z drugimi liki in delovanje ostalih likov? Kakšni so nezavedni principi delovanja oseb v tej tragediji?
Learovo nezavedno obvladujeta strah pred praznino in nesmislom ter infantilna potreba po ljubezni, ki prehaja v manipulacijo. Njegova razdelitev kraljestva je nezavedno dejanje samouničenja. Goneril in Regan sta proizvod očetovskega narcisizma, medtem ko Cordelia predstavlja utelešenje superega, ki preprosto ne preživi soočenja z realnostjo. V Gloucestru in Edgarju se odraža freudovska dinamika med realnim in imaginarnim, njun odnos je igra projekcij in zanikanj. Learov psihični razkroj je metafora izgube statusa v družbi, vkateri se subjekti spremenijo v sužnje performativnosti. Norost pri tem ni zgolj kolaps osebe, temveč tudi družbeni karneval, v katerem se – z besedami Judith Butler – »ranljivost razkriva kot pogoj političnega«. V dinamiki med patriarhalno avtoriteto in medgeneracijskimi spori je prisotna tudi refleksija boja gibanj, kot so podnebni protesti ali gibanje #MeToo, ki v današnjem svetu skozi kolektivne travme rušijo hierarhične strukture.
Vaš režijski slog pogosto temelji na močni telesni izraznosti igralcev. Kako ste v tokratni postavitvi združili telesno gledališče s psihoanalitično poglobljenimi interpretacijami likov?
Telesni jezik je ključ za prodor v nezavedno. Psihične konflikte smo že od samega začetka študija prevajali v gibanje. Learov kolaps je prikazan kot postopna izguba nadzora nad telesom, ki se spremeni v arhiv travme. Telesna igra mi služi kot metafora družbenih vlog. Pri tem izhajam iz Bourdieujeve teorije habitusa, tako da Learova vojaška drža na začetku predstave simbolizira hegemonsko moč, medtem ko se v fetalnem položaju sredi nevihte razkriva »golo življenje«, od katerega so odpadle vse družbene maske. Telesne deformacije, kakršna je Gloucestrova nasilna oslepitev, aludirajo na potujitveni efekt. Občinstvo do njih ne sme čutiti empatije, ampak mora kritično presojati mehanizme oblasti. Pri naši postavitvi ne gre zgolj za individualno tragedijo, marveč tudi za kritiko družbenih vlog, ki jih po Judith Butler »telo performativno konstruira« skozi ponavljajoče se rituale dominacije.
Prav tako se pri razčlenjevanju drame veliko referirate na filmsko umetnost. Kako vas ta najbolj navdihuje pri vašem gledališkem delu?
Pri filmskem mediju mi navdih predstavlja uporaba montaže, ki jo Eisenstein imenuje »trk nepovezanih kadrov«. Na odru to dosežem s pomočjo fragmentacije prostora v bloke, ki si med seboj nasprotujejo. To so v resnici slavni Godardovi »jump-cuti«. Časovne preskoke in nelinearnost prenašam skozi scenske bloke, ki se poljubno preklapljajo in v katerih čas izgubi svojo kronološko koherenco. Nevihta, ki zajame Leara, ni več zgolj naravni fenomen, ampak postane dramski lik. Predstavlja psihični prostor, v katerem se razkriva nepredvidljivost časa. Oblikovanje svetlobe in videa, pri katerem sodelujeta Sonda in Toni Soprano, ima enako funkcijo kot filmski »close-up«. Fokus na Learovih tresočih rokah ali Cordelijinem pogledu skozi masko ustvarja intimnost, ki ruši četrto steno in introspekciji daje gledališko formo. Na ta način filmski jezik postane pripomoček za dekonstrukcijo dramske iluzije.
Uprizoritev je scensko in kostumsko zelo zanimiva. Kako ste zasnovali vizualni koncept uprizoritve?
Scenografija Aleksandra Denića je simbolistična in predstavlja nekakšen podij, oder sveta, na katerem je ostala samo še lovska opazovalnica. Gre za aluzijo na Foucaultov »panoptikon«, kjer se nadzor spremeni v metaforo Learove paranoje. Kostumi Ane Savić Gecan so palimpsesti, ki kombinirajo renesančne sloje z dekonstruiranimi modernimi materiali. Ogrinjala, ki jih nosijo vojaki, so hibrid tehnološke odtujenosti in organskega razkroja. Trakovi, ki sestavljajo zaveso, poudarjajo izolacijo. Razpadajoči prestol, ki se spreminja v okostje, spominja na Beuysovo Mrtvo glavo in tako predstavlja simbolični spoj biopolitičnega nasilja in ekološke krize. Tovrstna vizualna sinteza nima le okrasne funkcije, marveč je preko nje občinstvo prisiljeno v soočenje z lastno soudeleženostjo v strukturah moči.
Ste umetnik, ki deluje med različnimi jeziki, kulturami in gledališkimi tradicijami. Kako občutite to prehajanje oziroma kakšne so razlike v režiranju v različnih gledaliških okoljih?
Prepletanje kultur zahteva fleksibilnost, kar Homi Bhabha v Lokaciji kulture opredeljuje kot »hibridnost« – proces, v katerem se identitete oblikujejo v »tretjem prostoru« med različnimi tradicijami.
V sredozemskem okolju poudarjam telesno ekspresivnost in se pri tem navdihujem pri »revnem gledališču« Grotowskega, v katerem kretnje postanejo revolucionarna dejanja. V srednji Evropi pa se bolj posvečam tekstualni sublimaciji, v čemer se odraža Brechtova »epizacija«, ki zahteva vzpostavitev distance do emocionalnega realizma. Learova univerzalnost izhaja iz njegovega boja zoper pozabo; tega Paul Ricoeur v svojem delu Spomin, zgodovina, pozaba opredeljuje kot »travmo nepokopanih mrtvecev«: gre za kolektivno nevrozo, ki prežema vse kulture. Delo na Balkanu, kjer se zgodovinski narativi ves čas pišejo na novo, spominja na Derridajev koncept »arhivske mrzlice«: gledališče postane prostor, v katerem se rušijo nacionalni miti. Tovrstna transkulturalna praksa ni zgolj estetska izbira, ampak političen akt odpora zoper homogenizacijo, ki ga Gajatri Spivak opisuje kot »strategijo podrejenega glasu«.
Ste tudi ustanovitelj več gledališč in festivalov, s širokim pregledom nad sodobno gledališko produkcijo. Kako vidite razvoj sodobnega gledališča, nove generacije režiserjev in drugih gledaliških ustvarjalcev, glede na vse družbene spremembe, vključno z digitalizacijo, postpandemijo itd., ki smo jim priča v zadnjem času?
Digitalizacija s seboj prinaša zahtevo po dialogu med človeškim in tehnološkim, kar Byung-Chul Han v Transparentni družbi imenuje »digitalni panoptikon« – gre za navidezno svobodo, pod katero se skriva nadzor. Mladi režiserji uporabljajo interaktivne medije, da bi prek njih razkrili represijo algoritmov, toda kot je opozarjal že Jean Baudrillard, pri tem obstaja nevarnost, da »simulaker postane realnost«. S pandemijo je pospešek dobil trend imerzivnega gledališča, v katerem performansi na Zoomu eksploatirajo družbeno distanco kot estetski princip. V nasprotju s tem pa sam v svojih režijah še vedno vztrajam pri avtentičnih stikih. Obličja Drugega se ne da zreducirati na avatar iz množice pikslov. Na podlagi vseh navedenih transformacij se nam poraja vprašanje, ali lahko gledališče ostane zadnji prostor našega kolektivnega soočenja s smrtnostjo ali pa se bo tudi samo spremenilo v razširjeno realnost kapitalističnega spektakla.
Kot režiser ste sodelovali z različnimi igralskimi ansambli po Evropi, v SNG Nova Gorica pa režirate prvič. Kakšen je bil vaš stik z ekipo SNG Nova Gorica?
Ansambel je bil popolnoma odprt za eksperimente, iz česar je nastala resnično kolektivna stvaritev, v kateri je hierarhijo zamenjala horizontalna izmenjava. Proces analize teksta pred vstopom v telesno gledališče je spominjal na Barbov proces, v katerem igralci postanejo soavtorji. Kralja Leara smo dekonstruirali skozi lastno izkustvo in s tem odkrili veliko stvari o samih sebi. Z vajami smo razbili hierarhijo ter vzpostavili skupinsko dinamiko, ki je delovala kot refleksija družbenih napetosti. Nova Gorica kot obmejno mesto simbolizira periferijo, ki si želi postati gledališki center. V velikih mestih komercialni pritiski abonentskega sistema omejujejo kreativnost in gledališče ukalupljajo v koncept »kulturne industrije«. Tukaj pa so Bine Matoh in ansambel dokazali, da umetniška enakost ni utopija, marveč radikalna praksa.
Kaj bi želeli, da občinstvo občuti ob tokratni uprizoritvi Kralja Leara?
Želim si, da bi gledalci Leara dojeli kot ogledalo lastne ranljivosti. Pri njegovem okrutnem optimizmu gre za iluzijo, da nas državne in družbene inštitucije ščitijo, medtem ko nas uničujejo. Želim si, da bi gledalci gledališče zapustili z vprašanji, ne odgovori. Kaj je tisto, kar nas dela ljudi, ko izgubimo svoj status? Kako se soočiti z nelagodjem ob spoznanju, da smo v svetu, ki glorificira moč in obenem proizvaja depresijo, vsi potencialni Leari? Nekateri ob soočenju z grozečim kaosom občutijo jezo, toda izkustvo skupnosti nanje deluje tudi katarzično. Antonin Artaud je gledališko dejanje opisal kot »kolektivno očiščenje skozi katastrofo«. Jacques Rancière je v Emancipiranem gledalcu pisal, da mora gledalec postati aktiven soudeleženec, saj lahko le tako začnemo graditi novo ureditev. Ta predstava ni spektakel, marveč agon, prostor spopada, v katerem se skozi nepremostljive antagonizme konstituira radikalna demokracija.
Prevedel Jaka Fišer.
Povezava: PDF gledališkega lista
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/intervju-z-ivico-buljanom-telesni-jezik-je-kljuc-za-prodor-v-nezavedno