Foto: Žiga Koritnik, Valerija Intihar
Lupina (Tina Habun, En-Knap Group; datum ogleda 9. 3. 2025 v Španskih borcih).
Foto: Žiga Koritnik, Valerija Intihar
En-Knap Group je odprl vrata v novo sezono, a tokrat malce drugače kot v preteklih letih. Namesto ene »velike« predstave je kolektiv predstavil tri »manjše«: solo, duo in trio (Poskusi mozaika; Amor Fati; Lupina). Če smo iz predstav prejšnjih sezon vajeni večjih konstelacij plesalk in plesalcev, fizično zahtevnih prizorov z akrobatskimi elementi, (mestoma razgaljenega) fizičnega humorja ter številnih bolj in manj uspešnih poskusov vzpostavitve povratne zanke z občinstvom, smo bili letos prvič po dolgem času priča nečemu povsem drugačnemu – ali pač?
Čeprav so si tri otvoritvene predstave nove sezone tematsko povsem različne (solo ima družbenokritično sporočilo, duo deluje kot plesno-filozofski esej, trio pa ima osebnoizpovedno noto), vse tudi izkazujejo nekatere prepoznavne lastnosti kolektiva. Predvsem predstavi Amor Fati in Lupina se zdita na obzorju preteklih predstav kontrastni v tonu in slogu, ravno zato pa tudi nekako komplementarni v smislu »skupne« estetike, ki temelji na preigravanju reda in kaosa, usode in svobode. Amor Fati, »ljubezen do usode«, lahko razumemo tudi kot referenco na usodo kot na koreografa, ki nas premika (čas, bog). Lupino, po drugi strani, lahko razumemo kot referenco na svobodo (kot na preboj lupine). Resnobno sledenje geometričnim linijam in iskanje geometričnih vzorcev v prostoru ter telesu, ki prevladuje v Amor Fati, v Lupini zamenja anarhistična in avtoreferenčna, če ne celo osebnoizpovedna koreografija, v kateri ni zaslediti jasnih koreografskih vzorcev, ampak prej različne (in mestoma dokaj naključne) načine poigravanja z materialnostjo telesa.
Predstava prej kot na dodelani koreografiji gradi na materialnosti in intencionalnosti telesa, na afektivni orientiranosti enega (ne)plesnega telesa naproti drugemu. Med plesalkami, izmed katerih je ena celotno predstavo preoblečena v gos (Tina Habun, ki je tudi avtorica koncepta in koreografinja), se postopoma vzpostavlja nekakšna antagonistična dinamika, ki pa je brez pomoči jasnejšega interpretativnega ključa nikakor ne moremo razvozlati, zato vselej ostajamo v nekakšni breztalnosti (dramaturg Andraž Jug). Čeprav to mestoma proizvaja nadrealistični učinek – sploh v navezavi na podobo gosi, zlomljene gibe ostalih dveh plesalk in ambientalno glasbo – pa nas mestoma tudi povsem odtuji od dogajanja na odru, kar gre morda pripisati hibridnosti formata. Prizori se vrstijo po kabaretni logiki, ton predstave pa je po drugi strani mračen in nadrealističen; prizori so absurdni, telesa pa so po drugi strani medsebojno povezana z intencionalnimi nitmi, ki nas silijo v razpoznavanje njihove medsebojne dinamike in prek njih smisla predstave. Zato ves čas bdimo med čistim nesmislom in poskusom prepoznavanja smisla.
Ko se odstre rdeča zavesa v veliki dvorani Španskih borcev, na odru zagledamo gos (pod preobleko se skriva Tina Habun), ki sedi na najvišji stopnički premične stopničaste strukture in zelo počasi lupi jajce, medtem ko lupinice meče v rdeče vedro. Uvodni prizor traja dobro minuto, spremlja pa ga suspenzivna ambientalna glasba, ki v spoju z nepričakovano podobo gosi vzpostavi nadrealistični ton. Prejšnji večer smo na premieri sola prav tako gledali igro preoblek – poraja se vprašanje, ali je to le naključje ali pa so posamezne predstave dejansko mišljene kot aspekti iste predstave, na kar med drugim namiguje gledališki list, ki sestoji iz treh gledaliških listov različnih dimenzij, zloženih drug v drugega (solo je najmanjši in prednji, trio najmanjši in zadnji), pa tudi že omenjena komplementarnost Lupine in Amor Fati.
Predstava prej kot kabaret ali koncert deluje kot nekakšna absurdna kriminalka, v kateri je vsako novo razkritje pospremljeno z zavedanjem, da v resnici sploh ni bilo razkritje.
Potem ko dobro minuto gledamo lupljenje jajca, na oder prispeta drugi dve plesalki (Carolina Alessandra Valentini, Nika Zidar), ki se v nadaljevanju predstave vzpostavita kot nekakšni dvojčici, saj druga drugo ves čas bodisi posnemata bodisi igrivo spodkopavata. Čeprav je iz nekaterih delov razvidno, da predstava poskuša posvojiti kabaretno strukturo (gos denimo zapoje komad, ostali dve pa tekmujeta v metanju na koš, kasneje pa tudi v tresenju in skrivanju različnih delov svojega telesa), pa je gestična in zvočna komunikacija med plesalkami preveč bijoča v oči, da bi jo lahko odmislili in predstavo gledali kot skupek ločenih kabaretnih točk. Dejanja, ki jih plesalke izvajajo, niso toliko performativna kot indeksikalna (kazalna), saj nenehno kažejo na druga dejanja in na druge točke v prostoru. Ker plesalke ne govorijo, ampak zgolj kažejo na različne dele prostora in na različne dele telesa, pa tudi spuščajo različne nejezikovne zvoke, ki delujejo kot signali, predstava prej kot kabaret ali koncert deluje kot nekakšna absurdna kriminalka, v kateri je vsako novo razkritje pospremljeno z zavedanjem, da v resnici sploh ni bilo razkritje.
Oder je povsem prazen, na njem so postavljeni le trije premični rekviziti: stopničasti odrski element (na katerem sedi gos), črn kovinski koš, ki deluje kot proporcionalno povečan koš za dežnike, ter kovinsko stojalo za obešanje in na njem dva obešalnika, na katera plesalki odlagata svoja oblačila (kostumografija in rekviziti Hana Podvršič). Potem ko prideta na oder, se plesalki postavita v ospredje, kar zaradi kontrasta med ospredjem in ozadjem (gos) izpade humorno, nato pa ozadje pričneta na različne načine naslavljati – tematizirata ga s pogledi in zvoki pa tudi z intencionalnostjo oz. orientacijo teles. Njuno gibanje ni sodobnoplesno stilizirano, ampak prej vsakdanje, le malce zlomljeno, pogosto pa vključuje tudi posnemanje gibanja gosi.
Ena izmed njiju denimo v ozadju opazi koš, druga pa gre v zaodrje iskat košarkarsko žogo, ki jo poda prvi; ustvarjen je nekakšen lažni (psevdo) suspenz, ki se dovrši v zadetku izjemno lahkega koša (z nekaj metrov razdalje), in prizor se po logiki, ki ni toliko asociativna kot neobstoječa, prelije v naslednjega. A tudi naslednji temelji na podobno banalnem dejanju: plesalki opazita obešalnika, se slečeta, obesita obleke nanju in se nato na različne načine čudita nad lastnim telesom in telesom druga druge: najprej skrivata telesne dele (česar smo dobro vajeni iz preteklih predstav kolektiva), nato si s prijemi merita maščobo na rokah in se čudita nad gibanjem prsi in drugih maščobnih predelov ob stiskanju prsne mišice, nazadnje pa se usedeta in druga drugo ritmično (slabih deset minut, kar je malce predolgo) udarjata po stegnu, pri čemer delujeta, kot bi se sporazumevali v nekakšni Morsejevi abecedi.
Nekaj prizorov je zanimivih in presenetljivih, a še vedno nimam pojma, kaj sem gledal – kar pa je spet lahko dobro ali slabo. Predstava očitno (gos, glasba, komunikacijski slog) cilja na nadrealistično vzdušje, ena izmed temeljnih lastnosti nadrealizma pa je, da poskuša kršiti naše zaznavne zakonitosti oziroma vzročno-posledične zakonitosti fizičnega prostora in nas s tem prestaviti v sanjski prostor, v katerem je nagovorjeno predvsem nezavedno (morda zato Morsejeva abeceda). Vendar je v hibridni predstavi zaslediti tudi mnogo drugih elementov (absurd, kabaret, fizični humor, basensko sporočilo o odnosu do lastnega telesa), ki nadrealistične ponekod zavirajo pred poglobitvijo v zares zamotano sosledje sanjskih podob, hkrati pa se niti sami nikoli ne morejo povsem razmahniti. Čeprav vsaka izmed treh predstav kolektiva išče drugačne in ponekod sveže pristope k plesnemu ustvarjanju in uprizarjanju, lahko v njih opazimo tudi številne vzporednice s produkcijami iz prejšnjih let. V Lupini opazimo številne postopke, ki smo jih dodobra vajeni že od prej (fizični humor, igra z materialnostjo telesa, namigovanje, stopnjevanje do absurda), le da se sedaj ne udejanjajo več kot zastranitve od dinamičnih konstelacij in strogih geometričnih vzorcev, ampak se mešajo v novih – a nikoli prelomno novih – asemblažih.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/med-breztalnostjo-in-cistim-nesmislom-r