Foto: Arhiv Cankarjev dom
Ivan Peternelj: CUM MORTUIS IN LINGUA MORTUA. Društvo za umetnost AVGUST in Cankarjev dom, 17. 11. 2022.
Foto: Arhiv Cankarjev dom
Slike z razstave, slavno klavirsko suito Modesta Musorgskega, nastalo v spomin na slikarja Viktorja Hartmanna, sestavlja deset nepovezanih klavirskih stavkov, ki skupaj z variirano promenadno temo predstavljajo glasbeno ilustracijo posameznih slik različnih motivov. Na zastavljeno izhodiščno vprašanje, kako logiko sprehajanja med razstavljenimi podobami pretvoriti v odrski ekvivalent, igralec in režiser Ivan Peternelj odgovarja z grajenjem in opuščanjem vsebinsko nepovezanih prizorov, s prehajanjem med različnimi žanrskimi, slogovnimi in estetskimi principi, ki se znotraj forme fragmentarnosti spajajo v edino oprijemljivo dramaturško nit uprizoritvenega dogodka. Posamezni prizori se kljub nenehnim trkom nikoli zares ne negirajo, temveč se ob naslavljanju družbenih in osebnih kriz srečujejo v občutenjih tesnobe in se zrcalijo v namenski nepopolnosti: naslavljajoč tisto plat življenja, ki obstaja brez fiksnih pomenskih zagotovil in metafizične varnosti, Cum mortuis in lingua mortua razpira polje praznine, znotraj katere mora gledalec smisel proizvesti sam. Navkljub angažirani drži ustvarjalca, ki se s formo kolaža bori proti težnjam moderne kulture za produkcijo fiksnih in enostavno določljivih pomenov, pa obstaja nevarnost, da se gledalčeva zavzetost za aktiven angažma izgubi v gmoti šibko razvitih in hitro opuščenih pomenskih drobcev.
Asketska scenska zasnova v črnino odra umešča le en praktikabel, skupaj z naborom različnih atmosferskih osvetlitev, ki predstavljajo glavnino odrskih učinkov, pa se monodrama odmika od iluzionističnega gledališča in odpira prostor za široko paleto uprizoritvenih pristopov, ki se lahko izrazijo skozi igralčev glas in telo. V uvodnem nagovoru občinstva igralec z razgrnitvijo nezavidljivih produkcijskih okoliščin, ki so botrovale odločitvi za komorno zasedbo, vzpostavi metadramski uprizoritveni kod in uvede nekatere druge gledališke konvencije (»V ti predstavi ne bo golote«), ki jim že v naslednjem hipu kontrira uprizoritvena akcija (slačenje), ki deklarirano preobrne v lastno negacijo. Logika kolaža pa ta učinkoviti element subverzije opusti in jih v nadaljevanju vključuje le še kot komične domislice, s pomočjo katerih Peternelj prizor zaključi npr. tako, da iz fiktivnega prostora odide »v garderobo«.
Posamezni prizori se kljub nenehnim trkom nikoli zares ne negirajo, temveč se ob naslavljanju družbenih in osebnih kriz srečujejo v občutenjih tesnobe in se zrcalijo v namenski nepopolnosti: naslavljajoč tisto plat življenja, ki obstaja brez fiksnih pomenskih zagotovil in metafizične varnosti, Cum mortuis in linga mortua razpira polje praznine, znotraj katere mora gledalec smisel proizvesti sam.
Peternelj med seboj prepleta različne izrazne možnosti gledališke umetnosti, ki se v skladu s prepoznavno avtorsko poetiko dramaturginje in dramatese Simone Semenič ves čas gibljejo med fikcijo in njeno dekonstrukcijo. Deli pripovedi, ki prehajajo med razgrnitvami osebnih spominov, zgodbami iz druge svetovne vojne in fragmenti antične ter poganske mitologije, preigravajo tudi različne narativne in slogovne taktike. Te nihajo vse od klasične monološke pripovedi prek pesniških struktur pa vse do dialoga, ki sogovornika ustvarja s pomočjo posnetega glasu. Mednje se ugnezdijo še različni igralski pristopi, ki razgrinjajo tako polnokrvno (in edino kostumsko nazorno) igralsko in fizično ekspresivno utelešenje lika – jage babe, ki nastopi celostno odeta v torzo in masko iz lubja – kot tudi zgolj preproste skice predstavnikov kolektiva opravljajočih primitivcev, ki ob bolj minimalistično izrazni fizičnosti in s klobukom prikriti mimiki razpolagajo predvsem z ekspresivno, poudarjeno komično jezikovno karakterizacijo. Še zanimivejši so orisi prizorov, ki se zaradi zahtevnosti tehnične izvedbe (ali pomanjkanja finančnih sredstev) zadovoljijo zgolj z opisno vzpostavitvijo. Tako obstajajo v medprostoru imaginarnega in angažirajo predvsem predstavno kapaciteto publike, njihova nematerializiranost pa ponovno sublimno komunicira z nezavidljivo ekonomsko situacijo umetnosti.
Čeprav lahko občudujemo, kako lahkotno Peternelj prehaja med različnimi uprizoritvenimi kodi in jezikovnimi registri, kako učinkovito obvladuje uprizoritveni prostor med fizičnim in narativnim gledališčem, pa so pogosto abstraktni vsebinski drobci, podani brez konteksta, premalo, da bi gledalca povsem nagovorili. Znotraj izrazite avtorske transformacije referenčnega materiala sicer lahko prepoznamo nekatere rahle, komaj zaznavne povezave z izhodiščnimi motivi Hartmannovih slik. Morda lahko v gibanju, ki se nekoliko poljubno umešča v uprizoritveno strukturo in stopa v komičen dialog z glasbenimi vložki Musorgskega, najdemo odsev na Promenado ali gibajočo komplementarnost Hartmannovi sliki gledaliških kostumov za balet Triby. Vzporednica še očitneje zaživi v prizoru z Jagobabo, ki motivno sovpada s Hartmannovo sliko ruske stenske ure z naslovom Koča Jage Babe na kokošjih nogah. Kljub referenčnosti je vsebina pogosto metaforičnih prizorov šibka, saj so ti prekinjeni, še preden se uspejo artikulirati v pomensko enoto. In jukstapozicije prizorov, ki naj bi v skladu z estetiko kolaža v rahli, medsebojno opomenjujoči se komplementarnosti uvajali indice za interpretacijske ključe, učinkujejo preveč raztrgano, da bi med njimi lahko potegnili osmišljene vzporednice. Četudi ob sklicevanju na kritiko historicizma Walterja Benjamina Peternelj opozarja na perspektivo zavračanja kontinuitete napredka in s tem vzpostavlja možno vizuro, ki bi lahko osvetlila princip vračanja na vedno nove uprizoritvene začetke. Tudi igralski drži, ki večino časa vztraja znotraj sicer profilirane igralske tipskosti, bi predvsem ob sestopih v privatnost koristila nekoliko očitnejša razplastenost. Podobno velja za ritem predstave, ki se ob pogosti ritmično monotoni dikciji ujame v nerazgibani premočrtnosti.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/mozaik-raztrganih-podob-r