Ágnes Kali in Gábor Tompa: PROMETEJ ’22. HOMMAGE À BECKETT. Po Ajshilovem Vklenjenem Prometeju. SNG Drama Ljubljana v koprodukciji z Madžarskim državnim gledališčem iz Cluja in Državnim gledališčem Konstanca, 15. 10. 2022.
Uprizarjanje Ajshilovega (ne utegnemo se spuščati v istovetnost »avtorstva«) Vklenjenega Prometeja se danes ponuja samo od sebe. Zdi se, da gre za eno tistih (mitskih) pripovedi, ki so neizčrpen vir reaktualizacij, kar naj bi bil nasploh pokazatelj vrhunskosti literature, saj to pomeni, da kot umetniška zvrst na sebi lasten način premore in posreduje vselej veljavne resnice in ideje. Tako nekako vsaj pogosto pravi ideologija, ki spremlja umetnostne prakse. Četudi to nemara v omejenem obsegu lahko drži, pa nič manj ne more biti res, da je takšno vnovično odkrivanje starih resnic slej ko prej tudi sila nevarno početje. Z zastavkom, v katerem želimo pokazati, da je (danes) resnica pod pritiski izkrivljanj, si lahko hitro postavimo letvico previsoko, tako da je še sami več ne dosežemo.
Odrska adaptacija dramaturginje Ágnes Kali in režiserja Gáborja Tompe se v svoji narativni strukturi močno opira na izvirno pripoved o Prometeju, ki je bogovom ukradel ogenj in ga podaril ljudem, s čimer jim je podelil moč spoznanja, nadse pa priklical neskončen Zevsov srd. V sodobni različici Prometeja (Igor Samobor, za katerega je težko reči, ali je utrujen od neskončnih muk, ki jih trpi, ali pa je le neprepričljiv v svoji vlogi) za prestopek mučijo v nekakšnem laboratoriju, kjer ga Hefajst le nerad priklene in njegov živčni sistem priključi na elektrode, ki bodo skrbele za neznosne bolečine. Ključni protagonist je zbor, v uprizoritvi medijska skupina, v kateri so med drugim radijska poročevalka, dopisnica skupaj s televizijskim snemalcem, druge novinarke ter celo vplivnica. V svojih vrstah imajo tudi izvedenca, strokovnjaka, bi rekli popularno, ki je poln ready-made floskul, ko mora odgovoriti na katero od novinarskih vprašanj. Pogovor novinarjev s Prometejem motijo »obiski« Okeana, njegovega nekdanjega tovariša, zdaj oportunistično podrejenega Zevsu, Io, nekdanje Zevsove ljubice in objekta Herinega ljubosumja, ki zato zdaj blodi po svetu, pri čemer jo preganjajo obadi (na ljubljanski premieri je v tej tudi fizično zahtevni vlogi lucidno nastopila Eva Jesenovec), ter Hermesa, fanatičnega Zevsovega privrženca, pravega buldoga za zastraševanje političnih nasprotnikov (v prepričljivi upodobitvi Mirele Pană).
Najbrž ni nepričakovano, da idejna zasnova uprizoritve, vtkana v to še vedno precej klasično odrsko pripoved, obdeluje vprašanje negotovosti spoznanja ter (ne)zanesljivosti reprezentacije v današnjem času. Na to najprej napotuje več jezikov sporazumevanja med odrskimi protagonistkami in protagonisti, ki so vsled koprodukcijske narave uprizoritve madžarščina, romunščina in slovenščina. Če velja, kot rado pravi prevodoslovje, da je vsak prevod obenem že tudi interpretacija, potem je jezik v predstavi vsaj na simbolični ravni gotovo osrednje polje zgoščanja omenjene problematike. V predstavi je uporabljen še četrti jezik, ki je – kakopak – angleščina. Sodobna lingua franca, jezik globalizacije, v katerem se sporazumevata režiser in asistentka režiserja na gledaliških vajah – nekaj prizorih, vrinjenih v integralno pripoved. Ti prizori so izjemno iskreni in nimajo težav z natančnostjo reprezentiranja. Gledališče se, razumljivo, sila redko in nerado kaže kot okolje, kakršno običajno je: izjemno hierarhizirano, patriarhalno in torej sestavljeno iz odnosov podrejanja za številne v njem udeležene. Tu pa se kaže prav takšno; režiser lahko igra Zevsa, medtem ko ostali okoli njega trpijo skoraj huje kot Prometej.
To skoraj preveč iskreno prikazovanje je morda tudi najzanimivejši del predstave. V pripovedi o Prometeju občinstvo na odru spremlja prikazovanje krize reprezentacije v sodobnih kapitalističnih družbenih formacijah, kakor jo najlažje opazujemo v glavnem ideološkem aparatu teh družb – množičnih medijih. To pa predstavlja veliko zgodovinsko in tudi strukturno premestitev glede na izvirno besedilno predlogo, kar je sicer lahko značilno za gledališke posege, a je potem dobro ohraniti tudi dovoljšno natančnost.
Namesto o krizi intelektualca je, tako se zdi, produktivnejše govoriti o pospešenem odpravljanju pogojev, v katerih se lahko proizvaja temeljna vednost, kakršna je sposobna misliti onkraj obstoječega družbenega horizonta in ki bi jo potrebovali za znatnejšo družbeno preobrazbo, znotraj katere bi bilo šele mogoče začeti odpravljati tudi različne režime nezanesljivega podajanja resnic.
Referenčni okvir za svoj premislek predstava poišče v konstitutivni pripovedi o »evropski« oziroma kar »zahodni civilizaciji«, ki naj bi temeljila na »grškem in judovsko-krščanskem izročilu«. Gre za povsem evropocentričen pogled in ideološko racionalizacijo pripovedi o nekem zgodovinskem razvoju, ki se je lahko šele vnazajsko skonstruiral, saj v grški antiki še niso mogli poznati modernih pojmov Evrope ali Zahoda. Idejne predpostavke, na katerih je uprizoritev gradila svoje temelje, so torej že same del te iste krize reprezentacije, do katere naj bi ohranjala kritično razdaljo. Drugače se tega, da je predstava prepojena s civilizacijskim mitom o Evropi, pač ne da razumeti.
Pred premierno uprizoritvijo smo lahko brali režiserjeve premisleke o tematizaciji vloge intelektualcev danes. Namesto prilike o figuri intelektualca bi morda lahko sodobna obdelava Prometeja nanj pogledala ne kot na branik vednosti, temveč kot na pogoj možnosti zanjo. Tega današnja družbena dinamika strukturno odpravlja, saj vzdržuje pogoje samo za tisto »znanje«, ki se že na kratki rok izkaže za profitabilno. Javna univerza, denimo, je tudi v tukajšnjem okolju pod stalnimi napadi kapitala, saj jo ta skuša izpostavljati komercializaciji. Vednost je le še »uporabno znanje«, s katerim kapital ob stalnih pritiskih na javno izobraževanje opremlja delovno silo, ki jo v nadaljevanju izkorišča. Namesto o krizi intelektualca je, tako se zdi, produktivnejše govoriti o pospešenem odpravljanju pogojev, v katerih se lahko proizvaja temeljna vednost, kakršna je sposobna misliti onkraj obstoječega družbenega horizonta in ki bi jo potrebovali za znatnejšo družbeno preobrazbo, znotraj katere bi bilo šele mogoče začeti odpravljati tudi različne režime nezanesljivega podajanja resnic.
Na drugi strani medijski reprezentaciji nikoli ni šlo za kaj takega. Liberalna utvara o »medijski objektivnosti« sicer trdovratno vztraja v večinskih medijih, a se vse konča pri vprašanju, komu so sploh pripravljeni podeliti glas. Če iz svojih reprezentacij vztrajno izločajo izkoriščane in zatirane družbene skupine, je njihovo prikazovanje vselej že tudi politično motivirano s pozicijo (ene od frakcij) vladajočega razreda. Pri tem sploh ni potrebe po »izkrivljanju dejstev«. Zdi se, da je uprizoritev slepa za vsa ta vprašanja. Način, na katerega uspe tematizirati težave predstavljanja dejanskosti v medijih, je še najbližje moraliziranju. Nemara ji uspe videti senzacionalizem ali demagogijo, ne vidi pa strukturnih protislovij družbe, ki prva pojava porajajo zgolj kot svoja simptoma.
Prometej, ki ga mediji – kot bi danes modno rekli – »oblegajo« in kakršnega nam prikazuje televizijska kamera (živa videoprojekcija na zadnji steni), kakor nam ga torej posreduje medijska reprezentacija, je skonstruiran (anti)junak. Ker ima medijsko prikazovanje svojo notranjo strukturo, ga nujno vidimo kot individualiziranega v njegovih psiholoških značilnostih. Takšna figura ne more stopiti na mesto kolektiva (množic) in zastopati njegovih interesov, čeprav bi si morda uprizoritev to želela. V enem zadnjih prizorov je na gledališki vaji protagonist/Prometej postavljen celo v položaj Križanega. Povsem na koncu pa »množici« celo uspe odnesti luč – s podajanjem po dvorani in celo med občinstvom.
Odprave strukturnih pogojev, ki omogočajo razrast izkrivljanja prikazovanja resnic, očitno ne bodo prinesli prometeji, čeprav bi nas morda radi mediji s prikazovanjem »uspešnih posameznikov« o tem prepričali. V obstoječih neenakih razmerjih družbene moči so namreč mediji ključni kot tisti, ki so prisiljeni pomagati ohranjati ideološke pogoje za to, da se ta razmerja vzdržujejo. A k temu med drugim pripomorejo tudi površno narejene odrske uprizoritve. Zadnji prizor v uprizoritvi se sicer vendarle zanaša na moč kolektiva in vanj polaga upanje. Luč, ki je svetila v temini gledališke dvorane, ni bila kakšna svetloba na koncu predora, temveč veliko bolj poziv kolektivu, da mora ukrepati – sicer lahko še ta luč kaj hitro ugasne.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/o-tistem-ki-prinasa-luc-r