Foto: Urška Boljkovac
Isabelle Schad: ODSEV. CoFestival, Kino Šiška, 25. 11. 2021.
Foto: Urška Boljkovac
Dvorano polni statika, zvok mehanizma, ki poganja vrtečo se platformo na izpraznjenem odru in briše čas. Enakomerna svetloba še ne ločuje odra od publike, da lahko opazimo par, plesalca in plesalko, ki iz občinstva stopata proti odru. Na vrteči platformi sta podvržena stalnemu gibanju v krogu. Paradoksalno je, da sta na mestu le, kadar hodita. Naslov predstave Odsev nemške koreografinje Isabelle Schad, ki sem si jo v sklopu festivalskega programa Cofestivala v Kinu Šiška ogledala 25. 11. 2021, se kot poveden pokaže že na tej točki: na odru bo publika, gledali bomo lasten odsev.
Plesalca iz publike sta torej hodila drug ob drugem in hkrati ostajala na mestu. Nenavaden prizor je kršil zakone fizike ter zmedel gledalčevo percepcijo prostora in časa – skrivenčena percepcija nas je odvrnila od iskanja partikularnih odnosov in situacij ter takoj napovedala, da bodo uprizorjene širše, splošnejše dinamike in procesi. Vsakdanjost in sproščenost izvedbe ter odsotnost teatralnosti ob paradoksalni akciji so še dodatno manipulirale s percepcijo in ustvarjale vtis filmske montaže. Par je, še zmeraj ujet v srednjem planu, hodil na mestu, iz publike pa so v situacijo vstopali ostali plesalci (Jozefen Beckers, Barbara Berti, Frederike Doffin, Ewa Dziarnowska, Josephine Findeisen, Przemek Kamiński, Mathis Kleinschnittger, Manuel Lindner, Jan Lorys, Claudia Tomasi, Nir Vidan, Natalia Wilk). Pridružili so se mu pri isti akciji in na odru so se kot žive slike vzpostavljale in razstavljale skupine skupaj hodečih. Posamezne skupine so se občutile kot celota, ki je v času in prostoru ločena od ostalih. Suspenzirane akcije, ki so se pojavljale, so bile, da so bodisi stali drug ob drugem, skupaj hodili v isto smer, skupaj hodili v nasprotnih smereh, vendar zaradi vrtenja platforme ostajali združeni. Vmes so prehajali med različnimi skupinami in formirali nove, prehodi (ustavitve, dohitevanja, srečevanja) so presegli vzpostavljene kategorije prostora in časa ter ponovno zmedli percepcijo.
Sledila je serija zaporednih scorov, kar v grobem določa kompozicijsko shemo uprizoritve. Vsak score je imel predpisano nalogo, ki je vsebovala gibalno akcijo. Demokratično so se pretvarjali eden v drugega, tako da ga je posamezen plesalec uvedel, drugi pa so ga pri predlagani akciji posnemali in se mu spontano pridruževali. Vendar pa predstava kljub na videz enostavni, zaporedni zasnovi ni postala monotona, saj je zaporedje, tako na ravni gibalnega jezika kot odnosov med plesalci, vsebovalo nadgradnjo. Hoja je prešla h kompleksnejšim gibalnim vzorcem, ki so bili na začetku le individualni (izvajali so jih neodvisno drug od drugega, lahko so plesali v parih ali v skupini, vendar še zmeraj samostojno). Kasneje so vključevali skupine, v katerih so sodelovali pri akcijah medsebojne pomoči s fizičnim podpiranjem, dotikanjem, podpiranjem s pridruževanjem v gibanju, z opazovanjem … Povezovali so se še v skupine, v katerih so sodelovali pri določeni akciji, npr. gnetenju hrbtov ležečih teles ali sestavljanju povezav z nadlahti rok.
Gibalni jezik je delno sestavljal vsakdanji gib, delno pa funkcionalen, aktiven gib, ki sicer ni razkazoval konkretnega stila, vendar je v splošnem poudarjal delo s težo. Posamezno gibanje se je začelo neizrazito in se naposled stopnjevalo do ekscesa, ki so ga dosegli predvsem z multiplikacijo, ko so isti gibalni vzorec izvajali in repetirali vsi plesalci. Partikularni, neizraziti gibi so se razkrili in poudarili šele z multiplikacijo in zdelo se je, kot da bi se istočasno razkrile tudi nevidne mehanske silnice, ki poganjajo kolesje gibanja. Vztrajanje pri oblikah in akcijah je delovalo neizogibno, kot da telesa animirajo naravne/mehanske sile ali naravni nagoni. To se je najbolje pokazalo pri akcijah, ki so eksplicitno ponazarjale gibanje v vetru. Ni šlo za razmišljujoče osebe, marveč za gibljiva telesa, ujeta v vetru, toku, morda toku zgodovine, ki determinira njihovo gibanje.
Gibalni jezik je delno sestavljal vsakdanji gib, delno pa funkcionalen, aktiven gib, ki sicer ni razkazoval konkretnega stila, vendar je v splošnem poudarjal delo s težo.
Tu se kaže srž absurda, kot sem ga razbrala v predstavi: Posameznik je le neznaten del širšega toka zgodovine, njegovo dojemanje in delovanje sta omejena, tudi če se mu ne zdi tako. Obenem je sam brez orodij, s katerimi bi presegel svoje omejitve. Poleg tega so se v score pridruževali s posnemanjem gibalne fraze, kar še dodatno govori o nepomembnosti posameznih ljudi, ki samo ponavljajo vzorce, ki jim jih narekuje čas in prostor. Interpretacijo poudarja še opazka, da se je gibalni material bistveno spremenil z vsako spremembo scenografije: ko se je platforma še vrtela, so tudi plesalci pospešeno krožili okrog različnih gravitacijskih polj; kasneje se je platforma zaustavila, telesa pa so ob odsotnosti informacije kroženja svoje gibanje prilagodila mreži linij, ki jo narekuje pravokotna ploskev odra – gibala so se v horizontalnih linijah, z leve na desno in obratno, ter kasneje po vertikalnih linijah, gor in dol; ko so se s stropa spustili praktikabli, so bistveno spremenili gibalni jezik in začeli formirati zapletene horizontalne povezave s podlahtmi in pestmi, ki so spominjale na členjenost in sestavljenost praktikablov. Kot da bi informacijo o povezanosti členov v praktikablih vzeli za svojo, so jo naprej razvijali do vrhunca, ko so iz teles sestavili verigo, ki je označevala diagonalo odra in spominjala na enoten organizem. To sem brala, kot da jih njihovo okolje določa in istočasno omejuje. Posnemajo ga tudi, če to morda ni najboljši zgled in če se tega ne zavedajo.
Kljub temu bi lahko celoto brali bolj optimistično, saj predstava naslavlja tudi moč kolektivne akcije, skupnostnega delovanja ter medsebojne pomoči, ki lahko postopoma prekinejo nenehno reprodukcijo vzorcev. Na ta način telesa nadzorujejo svoje delovanje v okolju – izborijo si mesto v njem. Navsezadnje so plesalci v score vstopali demokratično. Šele ko je večina sprejela gibalni vzorec, se je ta uveljavil. Prehodi se niso zdeli disciplinirani, prisilni, ampak organski.
Zvočni ambienti (glasba in zvok Damir Šimunović) ostanejo kot znaki do konca ambivalentni. Večkrat se ponovi, da je nekje za prevladujočo statiko in mehaničnim zvokom slišati klasično glasbo. Kot bi spremljali delavnico zgodovine, medtem ko se spektakel, teatralnost in veličastna zgodba dogajajo drugje. V tem pogledu je poveden konec. Začetek se ponovi, kar zaključi kompozicijski cikel, plesalci ponovno hodijo po vrteči se platformi. Klasična glasba se iz ozadja pomakne v ospredje in veličastno podpira prizor. Prizor pa je kljub veličini glasbe enak začetnemu, samo ponovil se je, ker so se ponovile okoliščine – platforma se je spet začela vrteti. To spet pokaže na determiniranost človeških usod v dobrem in slabem. Spomni me na Sizifa, ki ga delo vedno znova pripelje do enakega, nesrečnega izida. Kljub temu si ne more si pomagati, tak pač je.
Kritiška refleksija je nastala v sklopu predmeta Ustvarjalna delavnica (Umetniška gimnazija smer sodobni ples, SVŠGUGL) pod mentorstvom Maje Delak in v uredništvu Maše Radi Buh.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/odsev-r