Klunchun: Nijinsky Siam / foto Urška Boljkovac
KRITIKA.- "Eksoticizmu" kot naravnanosti pri izbiranju predstav na Mladih levih (tako glede njihove forme oziroma estetike kot glede provenience) je potrebno priznati očitno prednost: četudi se morda včasih zdi, da ima pri izboru predstav kriterij bizarnosti prednost pred kvaliteto, pa to k nam pripelje številne stilno nenavadne projekte s celega sveta, ki sprožajo temeljna vprašanja o naravi gledališke reprezentacije in pogosto o njeni politično-etični naravi, o problematičnem odnosu z Drugim (kot na primer otvoritvena Radio Muezzin Steafana Kaegija).
Klunchun: Nijinsky Siam / foto Urška Boljkovac
Koreograf, umetniški direktor, scenograf: Pichet Klunchun
Oblikovalec svetlobe: Jirach, Eaimsa-Ard
Plesalci: Sunon Wachirawarakarn, Padung Jumpan, Pichet Klunchun
Producent: Tang Fu Kuen
Menedžer: Sojirat Singholka
Pesem: Christian Sinding
Zgodovinska preiskovalca produkcije: Sylvie Dancre, Philippe de Lustrac
Nijinsky Siam je soprodukcija med Festivalom umetnosti v Singapurju in Theater der Welt 2010, podpirata ga pa Zürcher Theater Spektakel ter Noorderzon, Grand Theatre Groningen.
K tovrstnim projektom lahko prištevamo tudi delo tajskega mojstra tradicionalnega khona, Picheta Klunchuna, Nijinsky Siam. V njem Klunchun nadaljuje soočanje tradicionalne tajske plesne veščine, imenovane khon, s svojim zahodnim Drugim, ki jo je začel v nizu sodelovanj s francoskim sodobnim plesalcem Jeromom Bellom. Tokrat ta Drugi ni več še živeči sodobnik, temveč preminula ikona modernega ruskega baleta Nižinski, ki je pred sto leti v pariški operi v svoj balet Les Orientalles vključil tudi siamski ples, pri katerem naj bi se v duhu orientalizma navdihoval pri tajskem khonu. Gre seveda za svojevrstno zahodnjaško apropriacijo, kot poudarja Klunchun. Ta v svojem delu vstopa v dialog z Nižinskega apropriacijo, kontekst katere nam oriše na začetku z napisi in fotografijami. Klunchun s soplesalcema skuša najprej s tajskimi senčnimi lutkami Nižinskega pripeljati mojstrov duh na oder, ki na njem ostaja v podobi fotografij ruskega baletnika v orientalskih (mešanici tajskih, indijskih in mongolskih) kostumih. Klunchun s soplesalcema, nato pa tudi sam, skuša rekreirati genezo izgubljenega baleta Nižinskega: sprva z demonstracijo korakov iz tajskega khona, ki so morda bili v navdih Nižinskemu (na kar aludira odsotnost glasbe), nato pa (ob spremljavi baletne glasbe) se s prepletanjem elementov khona in modernega baleta skuša približati koreografiji Nižinskega.
Tajski mojster khona, ki kopira (oziroma rekonstruira) ruskega koreografa, ki je svojčas kopiral tajski khon, kot vsaka avtorefleksivna rekonstrukcija sproža produktivna vprašanja o razmerju med originalom in kopijo, med izvirnim "lastnikom" in "plagiatom." A morda bolj kot te znotrajumetniške teme so zanimive in pereče teme, ki se vrtijo okoli potencialnega orientalizma ter v njem latentnega imperializma praks apropriacije folklornih elementov tujih kultur. Utegne se zdeti, da tajski plesalec ruskemu baletniku "vrača udarec" in ponovno napiše zgodovino: kar je poprej v zavesti zahodnjakov obstajalo zgolj v obliki fotografij Nižinskega, bo sedaj neobhodno zvezano z gibi tajskih plesalcev, ki niso zvest posnetek gibov ruskega mojstra. In vendar – koliko so ta vprašanja eksplicitna, koliko pa zgolj posledica interpretacije in kritičnega gledanja?
Zdi se namreč, da Klunchuna bolj kot kritičen dialog z Nižinskim (ki bi resda tvegal, da zapade patetičnemu moralizmu in viktimizmu s strani predstavnika poprej izrabljene kulture) zanima zgolj raziskava njegove fascinacije s tajskim plesom, kar ustvarja svojevrstni hommage tako ruskemu mojstru (ki se na odru z gigantskimi fotografijami in zaključnim prizorom z osvetljenim kostumom kot na nekakšnem oltarju spreminja v ikono, če ne celo v fetiš) kot hommage khonu. Težko vidimo, kako bi ta dvojni hommage prispeval h Klunchunovi življenjski misiji približati khon sodobnim (tudi zahodnim) gledalcem in ga narediti razumljivejšega. Vsak tovrstni poskus, tako kaže, se namreč ob trku z zahodnim, estetsko naravnanim očesom izide v estetski spektakel, ki zadovoljuje zahodnjaški voajerizem. Morda pa je bila to prav namera tajskega mojstra? S provokacijo folkloristično-turističnega voajerizma demonstrirati njegovo problematičnost? In vendar v predstavi nič (noben dramaturški obrat, trk, zlom v estetsko dovršeni koreografiji in scenografiji) ne kaže na to.
V kolikor predstavi torej pripisujemo zasluge za problematizacijo vprašanj odnosa avtorja do tuje kulture, vprašanj kolonializma in postkolonializma, moramo imeti v mislih, da so ta verjetno razprta mimo namere ustvarjalca, ki pa si lahko legitimno pripiše vse zasluge za vrhunski estetski spektakel za ljubitelje baleta in azijskih plesov.
Možna je seveda tudi nasprotna interpretacija. Morda pa khona (pa tudi zahodnega baleta, če sem povsem iskrena) preprosto ne razumem.
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/orientalizem-kot-problem-ali-trzna-nisa