Foto: Peter Giodani
Barbara Zemljič: OLJE ČRNE KUMINE. Mestno gledališče ljubljansko, 16. 12. 2021.
Foto: Peter Giodani
Olje črne kumine je družinska drama, ki vsebinsko, formalno in scenografsko večravninskost pretvarja v med seboj opomenjajočo se igro odsevov. Razcefrano tkivo družinske dinamike se v interakciji med družinskimi člani postopoma razgrinja prek treh, dve desetletji oddaljenih trenutkov, postavljenih v širše družbene pretrese. Teroristični napad na newyorška dvojčka leta 2001 in epidemiološka kriza leta 2021 začrtata dimenzije družbenega platna naraščajoče sumničavosti, odtujevanja in atomizacije, na katerem v formi mikrostrukture odseva disfunkcionalna družinska dinamika, krčevito vpeta v podobne mehanizme. Avtorica in režiserka Barbara Zemljič z osredotočenostjo na primarno družbeno skupnost izpostavi tista gibala osmišljanja lastne pozicije v svetu, ki jih oblikujejo najzgodnejše travmatične izkušnje, ki temeljno določajo mehanizme čustvovanja, izražanja in povezovanja.
Besedilo, spisano v formi psihološkega realizma, odlikuje predvsem karakterna, čustvena in vedenjska večplastnost likov, poustvarjenih z natančno študijo psiholoških in nevrološko-socialnih motenj. Ključna linija odnosa se prek serij izbruhov, ki ves čas odražajo bolečinska jedra in sugerirajo ozadje neizrečenega, vije med sinom Borisom (Jure Henigman) in samohranilko Moniko (Bernarda Oman). Njuno interakcijo, zaznamovano s frikcijo, usmerja predvsem Monikina nediagnosticirana mejna osebnostna motnja. Tako se Boris, ki mora finančno podpirati brezposelno mater in manevrirati med njenimi nepredvidljivimi izbruhi, pogosto znajde v vlogi skrbnika, Monika pa z zahtevami po pozornosti (»če odideš, se bom ubila«) pogosto zavzame mesto, ki pripada otroku. Protiutež njunemu odnosu predstavlja njena prijateljica Viktorija (Karin Komljanec) s sinom Nikom (Matej Zemljič), otrokom z avtistično motnjo. Skrb za njegove specifične potrebe Viktorijo skoraj povsem spoji z vlogo skrbnice, ki od nje zahteva stalen samonadzor in modifikacijo lastnega vedenja. Ti tako različni motnji pravzaprav kritično naslovita družbeno realnost, v kateri prepoznavnost disfunkcije omogoča ustrezno oskrbo, zdravstveno obravnavo in razumevanje, medtem ko osebnostna motnja, ki vznika iz družinskih travm, ostaja nerazumljen in prikrit mehanizem človeškega delovanja.
Zagotovo ena večplastnejših, koherentnejših in sporočilno močnejših uprizoritev na odrskih deskah MGL-ja to sezono.
Režiserka Zemljič in scenografka Urša Vidic večplastnost družinskih odnosov vpeljeta tudi v scenografsko razporeditev odrskega prostora: skoraj pretirano bleščeč, v odtenke nežnih pastelov odet ličen dnevni prostor s kuhinjo, kavčem in jedilno mizo, predstavlja osnovni igralski prostor, ki ga še dodatno opomenja njegova umestitev med kopalnico in skladišče pod tlemi. Kopalnica z ozko namembnostjo zagotovo ni prostor, ki bi v gledališki tradiciji doživljal pogoste materializacije, vendar se njegova pojavnost v Olju črne kumine zdi nadvse ustrezna: s straniščno školjko in kadjo, ki spominjata na podobi falusa in maternice, je kopalnica sprva nevidno umeščena za steno kuhinje, nato pa razkrita z nagibajočimi se zrcali. Ta odločitev kopalnico dvigne na simbolno raven, saj jo kot nemo pričo sopostavi ob interakcije igralcev, ki potekajo v kuhinji: tako se odrska akcija v seriji medosebnih trkov vzpostavlja kot odsev nerazrešenih travm. Prav tako se kopalnica, v katero režiserka umešča tako povsem konkretna, fizična dejanja (urejanje in izločanje) kot tudi trenutke največje tesnobe (Borisov poskus samomora), razvije v dinamičen preplet konkretnega in simbolnega. Prav ta preplet, ki uvede enačaj med fizičnimi in psihičnimi potrebami, opozori na intenzivnost emotivnega delovanja in nujnost njegove obravnave, na potrebo po razrešitvi in stiku, ki vse prevečkrat ostajata utišana in prezrta. Prav zaradi kompleksne izpeljave tega scenografskega elementa se skladišče pod tlemi, polno škatel in kovčkov, ki prav tako simbolizirajo potlačene vsebine, navkljub nujnosti za razvoj zgodbe v marsikateri razsežnosti zdi podvajajoče, s tem pa tudi odvečno.
Karakterno, čustveno in vedenjsko večplastnost likov na ravni uprizoritve materializira časovnemu razponu ustrezna igralska senzibilnost, ki učinkovito zniansira karakterni razvoj protagonistov. Ta je še posebej izrazit pri Juretu Henigmanu, ki Borisa po liniji sprva komaj vidne, introvertirano spravljive tesnobe prek vrhunca radikalnega čustvenega zloma in poskusa samomora tudi ob pomoči psihoterapije pripelje vse do polja sprijaznjenosti in sprejemanja mamine impulzivnosti. Monikina mejna osebnostna motnja, vznikajoča iz travmatičnega otroštva, prav tako gradi kompleksno osebnostno vertikalo, polno nepredvidljivih čustvenih izbruhov, po kateri Bernarda Oman manevrira enako spretno. Odvečna je le njena pravilna, knjižna izreka, ki v interakciji z drugimi, zavezanimi bolj pogovorni dikciji, nekoliko izstopa. Zadnji prizor Bernardi z boleznijo prinese tudi vertikalno razgibanost, ki jo udejanji prek postopnega osebnostnega razkroja Monike: tako njenega pešajočega fizičnega telesa kot tudi ostritve temperamenta, s katerega se drža prej prisotne uglajenosti lušči v vse bolj potencirano zagrenjenost. Čeprav identiteta sicer nič manj obrobne Viktorije prav tako ponuja izrazit razvojni lok, ga režijsko-igralska odločitev precej uduši v linearni enoličnosti. Viktorija se v dvajsetih letih, torej vse od trenutka spoznanja o zdravstvenem stanju svojega otroka in kasneje še ob oslepitvi svojega partnerja Mitje (Gaber K. Trseglav), vse bolj spaja z vlogo skrbnice, vendar emocionalno ostaja v polju empatične sprijaznjenosti. S časovnim minevanjem sovpada tudi maska, ki se, razen pri bolni Moniki, izogne eksplicitnemu izpostavljanju telesnih sprememb, s tem pa tudi izumetničenosti, ki jo raje prepušča sugestivni igralski interpretaciji.
Črna kumina, »eliksir življenja«, ki ga Monika v obliki čaja in drugih pripravkov servira drugim, postaja samocenzurirana gesta naklonjenosti: substitut za skrb, ki je ni zmožna izraziti, zamenjava za stik, ki ga ni zmožna udejanjiti. Vrhunec odtujenosti med materjo in sinom zaživi v trenutku Borisovega čustvenega zloma, na katerega se Monika odzove le z zbadanjem, delitvijo generičnih nasvetov in dokončnim odmikom v pospravljanje kuhinje. Stik najdeta šele na koncu, ko Monikina bolezen in z njo spoznanje o minljivosti prebudi Borisovo tolerantnost. Tako ustvarita prostor za izmenjavo topline, ki se v želji po spremembi drugega več ne zateka v zajedljivo kritičnost, temveč sočloveka sprejme v njegovi krhkosti in pomanjkljivosti. Zagotovo ena večplastnejših, koherentnejših in sporočilno močnejših uprizoritev na odrskih deskah MGL-ja to sezono.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/skodelica-caja-r