Foto: Darja Štravs Tisu
SNG Opera in balet Ljubljana, STRUNE, koreografija Eno Peçi, Jacopo Godani, Leo Mujić, premiera 11. november 2021.
Foto: Darja Štravs Tisu
V okviru baletnega triptiha Strune se ljubljanskemu baletnemu občinstvu s svojo najnovejšo kreacijo Angel na glasbo Albana Berga prvič predstavlja osemintridesetletni koreograf Eno Peçi. Povedal nam je, da ga s svojim načinom opažanja, razmišljanja, pripovedovanja najbolj navdušuje njegov izraelski kolega Ohad Naharin. Oba namreč zamisli za svoje plesne zgodbe najraje osmišljata s temeljitim raziskovanjem govorice tako svojega kot teles drugih plesalcev.
S kakšnimi občutki ste se lotili ponovnega ustvarjanja v teh nič prijetnih, a marsikaj razodevajočih časih?
Najprej se mi je zdelo naravnost fantastično. Končno sem se lahko umiril ter se posvetil družini in otrokoma, ki sta me zavoljo mojih številnih obveznosti zelo pogrešala. Že po enem mesecu pa sem začel pogrešati ples in začutil nujo, da odidem v dvorano, odprem svoje ustvarjalne ventile in izrazim zamisli, ki so se nakopičile v meni. Med drugim sem se ukvarjal s projektom Dafnis in Hloa na glasbo Maurica Ravela, ki bi ga moral uprizoriti v Nemčiji, v Mestnem gledališču v Chemnitzu. Ker nisem mogel odpotovati tja, sem svoj koncept in koreografijo tamkajšnjim plesalcem in sodelujoči umetniški ekipi poskusil prenesti po Zoomu, ob čemer smo se vsi počutili, kot bi udarjali ob neprebojen zid. Kljub temu da na svetu ni nič nemogoče, je predstavo zelo težko postaviti na oder brez neposrednega in pristnega stika vseh ustvarjalcev. A na koncu se je le izšlo, kot je treba, saj smo premiero pred občinstvom uprizorili šele septembra. Sedaj pa sem že tu v Ljubljani in čeprav je videti, da je za nami dolg, predolg premor, sem prepričan, da je naša želja po ustvarjanju še večja kot prej, da se je ogenj, ki je ves čas tlel v nas, razbohotil in da imamo sedaj še več energije za raziskovanje nas samih in našega poslanstva v umetnosti. Zato upam, da bodo tudi umetniških dogodkov željni gledalci moje delo, ki ta hip nastaja na odru ljubljanske Opere, gledali z drugačnimi očmi in kakšno podrobnost, majhne, skrite odtenke v moji predstavi, morda razumeli še bolje in v predstavi še bolj uživali.
/…/
Omenili ste, da so vam pripovedna plesna dela bližja od abstraktnih. Kakšnih tem se lotevate v svojih stvaritvah in na kakšen način? Najdete teme v glasbi? Kako bi opredelili plesno govorico, ki se oblikuje med vašim ustvarjalnim procesom?
Ko ustvarjamo plesno predstavo, smo lahko zelo abstraktni, pa vendar pripovedujemo zgodbe, denimo o tem, kaj se dogaja v določenem zgodovinskem trenutku, kakršen je na primer današnji. S svojim izraznim instrumentom, telesom, vselej pripovedujemo zgodbo. V abstraktne stvaritve pravzaprav ne verjamem. Abstraktnega ne razumem, ne zmorem razbrati koreografove zamisli. Vselej pa se vse porodi iz izhodiščne točke, ki koreografa spodbudi k ustvarjanju. Sam težko ustvarjam zgolj korake. Nujno potrebujem spodbudo, razlog, zakaj vse to počnem, kaj natančno želim izraziti, prenesti gledalcu. Tako je bilo tudi pri moji zadnji predstavi Dafnis in Hloa. Čudovito Ravelovo glasbo sem uporabil, da bi mitološko zgodbo s številnimi liki in zapleti prestavil v današnji čas. Moja Dafnis in Hloa se srečata v sanatoriju, kjer se ljudje spopadajo z različnimi duševnimi bolezenskimi stanji. Gledalcem se zamisel o sanatoriju sprva zazdi brutalna, a v tem, da se glavna junaka srečata in svojo ljubezen odkrijeta prav na tem mestu, se skriva poetičnost, ki sicer res ni klišejska, marveč nasprotno, povsem resnična in sodobna. Moja plesna govorica, ki je seveda sodobna, je lahko zelo minimalistična ali pa poglobljena. Pomembna mi je estetičnost, tekočnost giba, ki pa ni vselej enak, saj se njegova dinamika spreminja glede na to, kar želim povedati.
Na odru ljubljanske Opere ta hip nastaja vaša izvirna stvaritev Angel na Koncert za violino avstrijskega skladatelja Albana Berga. Kaj vas je pritegnilo k tej skladbi? Kako ste se lotili pripovedovanja zgodbe, ki jo je navdihnila?
Glasbe nisem izbral sam, predlagal mi jo je umetniški direktor ljubljanskega baleta Renato Zanella. Ugotovil sem, da je ta čudovita, meni sprva povsem neznana skladba, v kateri še posebej izstopa zvok godal, tudi zelo temačna. In prav to mi je bilo všeč, v njej sem začutil nekaj mističnega, skrivnostnega, a nikakor ne čudaškega. Lotil sem se raziskovanja zgodbe o njenem nastanku. Posvečena je tragični usodi Manon Gropius, hčerke Alme Mahler, takrat poročene z arhitektom Walterjem Gropiusom. Manon je pri osemnajstih letih umrla za posledicami otroške paralize. Zanimivo je tudi, da je ta poklon nesrečnemu dekletu Bergovo zadnje dokončano glasbeno delo, saj je kmalu po tem, ko ga je napisal, tudi sam umrl. Sklenil sem, da bom zgodbo, ki jo je Berg vtkal v svojo glasbo, spoštoval. Naraciji skladbe skušam slediti tako, da jo ponazarjam s svojo plesno govorico. Čeprav jo interpretiram, kot je napisana, bi jo obenem rad prikazal tudi z nekoliko drugačnega zornega kota. V kratkem času, ki ga imam na voljo, ne morem prikazati celotne zgodbe, to preprosto ni mogoče. Spletel sem jo okoli Dekleta – Angela, ki ga vseskozi obdaja osem plesalcev. Ti ponazarjajo njeno Bolezen, ki jo je spremljala vse življenje, pozneje se jim pridruži še Smrt. S temi liki sem predstavil dogajanje, ki tudi kronološko ustreza glasbi.
Kako ste sodelovali s plesalci ljubljanske Opere? Kakšne interpretacijske naloge ste jim zastavili?
Plesalci so zares odlični. Vesel sem, da sodelujem z Lukasom Zuschlagom, zelo so mi všeč tudi Yaman Kelemet, Marin Ino, Tasja Šarler, Filippo Jorio. Vsi imajo zanimive, močne osebnosti in moč izražanja, ki je koreografu zelo pomembna. Na začetku smo se veliko pogovarjali o glasbi in o čem pripoveduje. Potem sem jim ponudil način gibanja, korake. Poskušal sem jim predstaviti like, ki jih bodo morali ponazoriti s pomočjo svojih teles, denimo Bolezen ali Smrt, ki morata ostati skrivnostni, a ju lahko vidimo, občutimo in tudi ponazorimo na nešteto načinov. Seveda so tudi plesalci pomagali meni s svojimi gibalnimi zamislimi. Plesalci se na ustvarjalni proces odzivajo različno, nekateri potrebujejo več časa, drugi manj. Ta hip sem z delom zadovoljen in videli bomo, kako se bo razvijalo naprej. Občutek imam, da smo na pravi poti. Linijo zgodbe, ki sem jo do sedaj pustil rahlo odprto, moram še malce učvrstiti, da jo bodo razumeli tudi gledalci. Kot pa sem poudaril že prej, me bolj kot sami koraki zanima predvsem način, kako bodo plesalci s svojimi telesi izrazili vse, kar smo si zamislili. Koreografiranje je pač večni proces iskanja, ki se ne konča niti takrat, ko je premiera že pred vrati …
K pravemu razumevanju zgodbe bo gotovo prispevala tudi ustrezna zunanja podoba predstave. Kako in s kom ste si jo zamislili?
Kostumografija in scenografija sta v predstavah zelo pomembni, saj dopolnita in zaokrožita celotno zamisel. Sodelujem z zelo mladim in kreativnim vizualnim umetnikom Diegom Rojasom Ortizom, s katerim sva se srečala že v nekaj prejšnjih projektih. Navdušuje me s svojo mladostno drznostjo pa tudi z zavidljivimi izkušnjami, ki jih ima na področju gledališke kostumografije in scenografije. Tokrat sva se odločila za minimalistično kostumografijo in scenografijo z nekaj učinkovitimi scenskimi učinki: s premikajočimi se vrvicami, z neonsko lučjo, s črno luknjo … ki bodo poudarili celotno odrsko dogajanje.
Dovolj je!
Zato, Gospod, ponesi mojo dušo
od tu k dušam na Sionu;
odreši me spon, ki me počasi trgajo;
osvobodi me te misli,
ki hrepeneče objokuje, in solznih noči:
dovolj je!
Iz nemške luteranske pesmi, avtor Franz Joachim Burmeister, prosti prevod T. Ažman
(iz gledališkega lista uprizoritve)
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/koreografiranje-je-vecni-proces-iskanja