Foto: Tiberu Marta
Gaetano Donizetti (glasba), Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges in Jean-Francois Bayard (libreto): HČI POLKA. Opera balet SNG Maribor, 15. 10. 2021.
Foto: Tiberu Marta
Sredi pandemije, ob popolnem zaprtju in zastoju kulturne produkcije, je mariborska Opera 13. marca letos vendarle imela premiero; šlo je za Donizettijevo komično opero Hči polka, ki smo jo lahko doživeli ne samo na nacionalnem radiu in televiziji, temveč tudi drugod, recimo na Hrvaškem, Portugalskem in v Avstriji. Kakšen ponos! Naša operna produkcija, ki še zdaleč ne slovi po kakovosti, je prodrla v tujino. Zdaj ko smo varnejši pred virusi, pa je štajerska prestolnica odprla sezono glasbenogledaliških premier z izvedbo opere Hči polka v živo.
Režija Krešimirja Dolenčića nas popelje v pravljični svet konca vojne med francosko in tirolsko vojsko z uvodnimi brechtovskimi posegi predstavljanja in napovedovanja operne vsebine ter njene interpretacije. To stori z »napotki«, projiciranimi na spuščeno odrsko zaveso, kar nas nenehno opozarja na gledališki kontekst, s čimer poskuša režiser vzpostaviti distanco občinstva do odrskega dogajanja. Potujitveni efekt naj bi bil pri tem tudi eden od virov komičnega, a kaj, ko Dolenčićeva komika v celoti sloni na popolnoma izpraznjenih in predvidljivih šalah. Tako govorjeni deli opere (prevedeni in s tem »prilagojeni« slovenskemu prostoru) kot tudi situacijska komika in telesna drža pevcev so le niz klišejev ter stereotipov, ki pa niso podpora režijski ideji, temveč so edino, kar režija premore. Za šalo se pri tem ne skriva prav nobena globlja resnica, razen mogoče ta, da je Dolenčić obnovil številne komedije, iz katerih je prekopiral zgolj prežvečene skeče. Tako je vrhunec komičnosti ocenjevanje starejših ženskih likov kot neprivlačnih, enačenje ženske emancipiranosti z alkoholizmom, portretiranje Tirolcev kot podpovprečno inteligentnih jodlarjev in dolgočasno prebiranje pravnih dokumentov iz ust Suzukija Hideyukija (vloga Notarja), ki mu slovenski jezik še dela nekaj težav. V predstavitvi vsebine in koncepta predstave pred začetkom opernega dogodka je bil obljubljen »odmik od realnosti«, a je bilo do konca večera jasno, da je v smehu občinstva zmagala samo propagandistična želja po smešenju Drugega. Operno gledališče je s trženjem eskapizma tako (ponovno) postalo prizorišče nacionalistične in seksistične politike.
Obljubljeno pravljičnost je vendarle uspel zajeti Matic Kašnik z veselo barvito scenografijo, ki je močno aludirala na dvodimenzionalno estetiko risank. Kostumograf Alan Hranitelj pa se je ponovno izkazal za neizčrpen vrelec domišljije z bogatimi kostumi, ki kot v kakšni slikanici odsevajo značaj in položaj opernih likov. Tudi njegov pristop sloni na stereotipizaciji likov, vendar z vztrajanjem pri stereotipih in z njihovim avgmentiranjem hkrati ustvarja kritični naboj. Tako imajo Tirolci narodne noše cvetličnega vzorca, francoski vojaki poleg uniforme nosijo (boemske) baretke, na razkošnih oblekah pomembnih gospa višjega stanu pa so natisnjeni flamingi. Oblikovalka luči Vesna Kolarec je decentno in smiselno sinestetično sledila jasnim Donizettijevim spremembam občutij, koreografinja Cleopatra Purice pa je s preprostimi klasičnimi, a elegantnimi posegi popestrila odrsko dogajanje z obveznim baletnim vložkom, ki pa je žal spet zapadel v režijske roke, ki so zlepile že videne rešitve v produkciji Metropolitanske opere (2008) in La Scale (1996).
Tudi če pustimo režijo ob strani in se osredotočimo na donizettijevsko jedro opere – pevski glas – prinaša postavitev Hči polka še ene, tokrat izvajalske, težave. Predstavo bi lahko rešili močni lirični glasovi, zmožni koloraturnih akrobacij in dolgih izdihov, značilnih za belkanto. Toda neverjetno težke in zahtevne vloge Mariese je Petya Ivanovna očitno ustrašila, kar se je kazalo v nezaokroženem tankem glasu, ki je na viških arije prestopil v nemočen krik, namesto da bi zablestel ravno na tej kritični točki. Glasu ni usmerjala v glavo, prav tako ni prihajal iz trebuha ali prsi, temveč je skrčen ostal v grlu, tako je pevka imela precej krajšo sapo in manjši volumen glasu, ki ga je pogosto preglasil orkester. Martin Sušnik se je v vlogi Tonia soočil s tenorskim kamnom spotike in devetkrat poskusil zapeti visoki C, vendar je bilo hitro jasno, da ima tudi on težave z višinami. Še zapletenejša je Tonieva arija iz drugega dejanja, ki terja tako močno pevsko kondicijo kot tudi pretanjen čut za romantični liricizem, vendar je spet zmanjkalo sape, tako da je o interpretaciji mogoče govoriti le v smislu njene odsotnosti. Jaki Jurgec (Sulpice), Irena Petkova (Markiza Berkenfield) in Dušan Topolovec (Hortensiuz) so bili s pevskotehničnega vidika več kot korektni; Jurgec in Topolovec sta mestoma uspela preseči zahtevnost vloge, se udomačiti na odru, in muzicirati.
Do konca večera je bilo jasno, da je v smehu občinstva zmagala samo propagandistična želja po smešenju Drugega.
Pevski ansambel tako ni bil pripravljen na precej visoke zahteve belkanta, k čemur nikakor ni pripomoglo močno krajšanje opernih točk, ki solistom niso dovolile premora. Tako je morala Ivanovna skoraj več kot polovico drugega dejanja nastopati neprekinjeno, ne da bi imela na voljo potreben čas za vdih. Govorjeni deli so bili pretežno slabo artikulirani in zdelo se je, da bi pevski ansambel potreboval več govornih vaj. Z artikulacijo francoskega petega besedila je imel težave predvsem zbor, ki je zaradi nezadostnega poznavanja jezika nekoliko zaostajal za tempom orkestra. Sicer je zborovodkinja Zsuzsa Budavari-Novak zborovski korpus pripravila na visoki profesionalni ravni, tako da se je včasih zdelo, da je pevsko bolj pripravljen in spreten od solistov. Slednje je združil tudi enak pristop k igri: za razliko od osrednje operne institucije v Sloveniji si v mariborski Operi vseeno prizadevajo za igrane (in ne statično koncertne) pevske vloge, toda namesto da bi te vloge igrali, igrajo zato, da igrajo, kar protagoniste dela neprepričljive in potvorjene. Edini pristen solistični nastop je imela Maria Ivanovna Čavužić v vlogi Otroka Marie.
Orkester SNG Maribor bi verjetno lahko označili za najboljšega znotraj državnih meja; tehnično je bil popolnoma pripravljen, zato se je lahko osredotočil le na interpretacijo in sledenje stilskim oznakam viška italijanske operne bravuroznosti. Vseeno pa mu je težave povzročala nekoordiniranost dirigenta Simona Robinsona, zato vstopi različnih orkestrskih sekcij, solistov in zbora pogosto niso bili natančni. Po drugi strani pa je pevskotehnična nepripravljenost protagonistov oziroma pomanjkanje njihove sape prav tako vplivalo na razkorak med orkestrskim in pevskim partom.
Tako orkester kot solisti in zbor imajo umetniški potencial, ki se za zdaj kaže kot neizkoriščen in slabo voden. Donizettijeva Hči se je tokrat izkazala za prevelik zalogaj oziroma je mariborski pevski ansambel osvetlila kot neprimeren za večje glasovne, koloraturne avanture. Hkrati pa pogled na režiserjevo podcenjevanje občinstva vzbuja globoko nelagodje v »kulturi« ali pa je mogoče le simptom želje po vseprežemajočem ugodju v nekulturi.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/ne-lagodje-v-ne-kulturi-r