Foto: Peter Uhan / SNG Drama Ljubljana
Samuel Beckett: KONEC IGRE. SNG Drama Ljubljana, 4. 9. 2021
Foto: Peter Uhan / SNG Drama Ljubljana
Četudi se Konec igre z nekaterimi tematskimi izhodišči zdi kar primeren poligon za odrsko soočenje z radikalno samoto (kot osnovnim stanjem človekovega minljivega bivanja), stoječim časom (sicer tekočega zdaja), rutino (ki prikriva praznino smisla) in igro manipulacij (v imenu svobode), vsaj uprizoritev v ljubljanski Drami za to ne podaja prepričljivih argumentov. A morda je Beckettova enodejanka, brez ozira na mantro o večni klasiki, vseeno besedilo današnjega časa?
Beckettovo besedilo seveda ni upogljivo v smeri poljubnih aktualističnih interpretacij ali hvaležen navdih gledališke imaginacije, pa vendar zastavlja intriganten labirint, stkan iz grotesknega prepleta eksistencialne temeljnosti, manjšinsko izdolbene (vsakdanje) govorice in hromenja utečenih uprizoritvenih postopkov. Konec igre je pač zahtevno uprizoritveno gradivo – njegova razgradnja dramskega dejanja in likov namreč že v izhodišču zahteva poglobljen konceptualni premislek in zavzetje ne vselej konformistične (avtorske) drže. Tako kot večino Beckettovih besedil tudi Konec igre tvorijo liki zunaj družbe, ki čakajo in zaman iščejo nekaj neznanega na neopisanem, postapokaliptičnem mestu. Povezani so v nevidno verigo soodvisnosti, ki ne pozna jasnega izhoda, pa vendar iz te svetlo črne temine (sivine?) zasvetijo okruški (fizičnih in besednih) komičnih elementov.
Uprizoritev v režiji Diega de Bree v osnovi sledi Beckettovim usmeritvam, pri čemer ostaja tudi znotraj režiserjeve odrske poetike (izpraznjen oder, izraziti svetlobni kontrasti in kostumska uniformnost), vendar le s težavo najdéva točke, na katerih bi tragikomičnost pripeljala do prepričljive izvedbene forme – Beckettov purgatorij je obarvan z nepričakovano zadržano ekspresivnostjo (ali grotesknostjo), v kateri pomenske ravni le redko učinkovito sovpadejo. Čeprav Beckettov svet ponuja obilo strašljive groze, jo uprizoritev servira mlačno; ko igra na trpko duhovitost, je ta predvidljiva. Na ta način utesnjeno zaklonišče ne vzbuja klavstrofobičnega nelagodja, telesne hibe likov pa niso prav nič ščemeče iritantne. Kot da bi se predstava sprijaznila že z golo detekcijo osnovnih tematskih koordinat, ki določajo delovanje likov tega odrskega mehanizma, pri čemer pa spregleda, da končnost, izpraznjenost smisla, osamljenost niso njihova vsebina, temveč cilj: konec, ki se mu neizogibno približujejo.
Clov, Hamm, pa tudi Nagg in Nell, so namreč človeške ostaline, ki se približujejo lastnemu izničenju. Čeprav ni jasno, ali h koncu sploh stremijo, se mu v svoji »igri« vseeno bližajo, in bolj ko se mu bližajo, bolj se iz te družinske četvorke prebijajo vzorci, protokoli, rutine in mehanizmi (želje). In predvsem besede. Te razvaline ostajajo človeške zgolj zaradi besed, ki so njihovo resnično telo, v »igri« ostajajo ravno toliko, kot še imajo besed. Ker je govorno dejanje (smiselno ali ne) osrednje gibalo uprizoritve, so načini in (dinamične) ravni odrskega izjavljanja tako vse preveč neizdelani, največkrat formirani kot intelektualno, premišljeno dejanje brez neizogibnega fizičnega napora. Morda je s tega vidika pomenljiv tudi odnos glavnih likov: Hamm in Clov igrata igro manipulacije, ki je obenem izrazito diskurzivna, kar dodatno utrjuje Hammovo pozicijo, vendar tudi Clovu zaradi fizične zmožnosti premikanja omogoča vzdrževanje razmerja.
Uprizoritev v režiji Diega de Bree v osnovi sledi Beckettovim usmeritvam, pri čemer ostaja tudi znotraj režiserjeve odrske poetike (izpraznjen oder, izraziti svetlobni kontrasti in kostumska uniformnost), vendar le s težavo najdéva točke, na katerih bi tragikomičnost pripeljala do prepričljive izvedbene forme – Beckettov purgatorij je obarvan z nepričakovano zadržano ekspresivnostjo, v kateri pomenske ravni le redko učinkovito sovpadejo.
Hamm Igorja Samoborja je sicer čudna kreatura, ki precej neučinkovito odpira simbolni arzenal Beckettove pisave. Njegova monotona intonacija in ponavljajoča kadenca stavka sicer poantirata stanje nespremenljivosti, vendar je njegov izraz pretiran, predvsem pa pomensko neizdelan, podaljševanje premorov pogosto namesto odpiranja dvoumnosti ter istočasne strašljive komike krni dinamiko. Nekoliko bolje deluje v energičnih čustvenih legah (izbruh jeze), posrečeno se vživi v podajanje »kronike«, ki jo oblikuje kot spominsko prebujanje in prepleta s parodičnimi poskusi hlinjene improvizacije. Podobna odrska necelovitost zaznamuje Clova Jurija Zrneca. Telesno robatost sicer konsistentno dopolnjuje z vdihi in pritajenimi (po)smehi, s čimer vešče dosega predvidljive komične učinke, hkrati pa se z nepodprto mirnostjo in barvo glasu odmika od svoje fizične geste in giba. Zlasti pa Clovu umanjkajo občasna igrivost v »igri«, vsaj nakazana možnost pretvarjanja (npr. pri opisovanju stanja zunaj), različna čustvena stanja in spremembe dinamike. Par Nagg (Matija Rozman) in Nell (Veronika Drolc) se v mizansceno iz svojih kant za smeti vključuje zadržano, še posebej Drolc pa je s svojo odzivno pojavo (ponovno) poživila in razgibala monolitno, nepremično, sivo atmosfero. Navkljub ogoljenim in abstrahiranim eksistencam Konca igre ne gre spregledati njihove običajnosti, saj bi s tem izgubili občutljivost za nenavadnosti naše vsakdanjosti.
Poleg fizične dimenzije ubesedovanja človeške situacije na obrobju eksistence uprizoritev podceni tudi drugi ključni element, tj. podobo časa. S tem ni mišljen čas trajanja predstave, pač pa čas kot učinek vzpostavljenega odrskega sveta, čas kot formalni uprizoritveni gradnik. Če je osrednja značilnost Beckettovega sveta čakanje, čas, ki ne odteka in ne mineva, temveč stoji in se guba sam vase, predstava v iskanju odrskega časovnega razvitja trajanje reprezentira s strukturiranjem napornega ritma (in s precej zmernim tempom), ne da bi ujetost vanj tudi afektirano poudarila ali proizvedla. Mar v tem pogledu reprezentiranega časa sklep uprizoritve ostaja večznačen – se igra ponovi, je konec? Ali pa morda tudi čas postane igra in je konec že mimo?
Konec igre si vsekakor ne postavlja veliko vprašanj in se zadovolji s tem, da ji katastrofičnost današnje dobe ponuja dokaze, da je konec že tu, da je tu že od prej in nanj niti ni treba čakati.
Ne le, da je konec igre, tudi partija je zaključena.
Pa še vedno ne vemo, kako končati.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/konec-predstave-r