Foto: Arhiv Bolšoj teater Sankt Peterburg
Tomi Janežič je svojo kariero gradil večinoma v tujini, ker ga je tako nesla ustvarjalna pot, z nagrado Prešernovega sklada ovenčanima predstavama še ni naslova (2018) in Sedem vprašanj o sreči (2020) pa se je vrnil na slovenske odre. Pri ustvarjanju ga fascinirata celovitost gledališke izkušnje in prevpraševanje ustaljenih konvencij.
Foto: Arhiv Bolšoj teater Sankt Peterburg
Zadnjih 20 let ste ustvarjali predvsem po gledališčih nekdanje Jugoslavije, v Italiji, Litvi, Rusiji in na Norveškem, prejeli več kot 30, večinoma tujih nagrad. Goran Injac, ki vas je nekje pred tremi leti povabil k sodelovanju s Slovenskim mladinskim gledališčem (SMG), kjer ste že odmevno ustvarjali v svojih začetkih, je opomnil, da ste v tujini bolj poznani kot doma ...
Naj povem, da v zadnjem desetletju v slovenskem prostoru nisem bil ignoriran. Prejemal sem relativno redna vabila za delo v slovenskih gledališčih, a se niso realizirala, najpogosteje, ker sem bil že zaseden, včasih pa tudi zato, ker je šlo za vabila, pri katerih bi se moral vklopiti v neko obstoječo rutino, česar nisem potreboval.
Goranovo vabilo pa je bilo zame posebno, ker ni bilo samoumevno. Razumel sem, zakaj me vabi, kakšen prostor se mi s tem vabilom odpira in tudi, da gre za željo ansambla, s katerim sem nekoč delal in imel nanj zelo lepe spomine. Pravzaprav je šlo za nadaljevanje sodelovanja, ki smo ga začeli pred veliko leti. Za daljši ustvarjalni proces od običajnega, neke vrste laboratorij, ki vodi v predstavo, ki ne želi biti zgolj običajna repertoarna predstava. Na koncu so se vsi naši skupni cilji v tem projektu realizirali in to je posebno zadoščenje.
Zadeva se je spontano nadaljevala s koprodukcijo z Lutkovnim gledališčem Ljubljana (LGL) Sedem vprašanj o sreči, v kateri sodeluje tudi precejšen del ekipe iz SMG. S to predstavo sem želel podpreti tudi umetniška prizadevanja Ajde Roos. Naj poudarim, da sta SMG In LGL relevantni in pomembni gledališči za naš prostor in širše.
Nagrajeni predstavi sta gledališki popotovanji. Zanimivo je, da ste v obeh na odru režiser, pripovedovalec, povezovalec, igralec in nenazadnje tudi odrski delavec. Zakaj se na oder postavljate na tak način?
To korenini v gledališču, s katerim sem odraščal in se mi je zdelo pretirano ločeno od gledalcev. Igralci takorekoč niso komunicirali z občinstvom ali ga nagovarjali. Bilo je skoraj nekaj prepovedanega. Tako so me začeli zanimati postopki, ki presegajo razmejitev med odrskim dogajanjem in občinstvom. Kmalu sem začel pod vprašaj postavljati gledališke ustaljenosti, denimo v zvezi z lučjo, s skupnim bivanjem na odru, v zvezi s samim dogodkom in s prostorom ter vzpostavljati nove dogovore in konvencije. Ker na koncu je gledališka predstava ustvarjena iz neke vrste pogodbe, ki jo sklenemo tam prisotni.
Pa še nekaj je. Pri nekaterih predstavah se mi je zdelo, da so kot vlak, ki se ga ne da ustaviti. Tudi tedaj, ko bi ga bilo treba ustaviti. Tako da sem začel fantazirati, kako je, če gledališko predstavo ustaviš. In ko sem začel to delati, ko se je zgodilo ravno nasprotno od tega, kar bi človek pričakoval, sem ugotovil, da se je pravzaprav zgodilo bistvo gledališča. Nič ni bilo samoumevno. Zgodilo se je odprto, veliko pričakovanje, kaj bo zdaj. In na ta osnovni suspenz je gledališče, ki sem ga poznal, prepogosto pozabljalo.
Zame je to postalo inspirativno, zato sem se prijema vse pogosteje posluževal in se začel vključevati v predstavo. Ta moja funkcija v predstavi sicer ni novost, dalo bi se ji slediti skozi zgodovino gledališča. Doživljam pa jo kot neke vrste most. Na odru nisem več v vlogi režiserja, ampak v funkciji, ki pravzaprav sledi potrebam celotnega sistema.
Kaj pa vloga gledalcev?
V opisanem procesu se mi je v glavi zrušila tudi konvencija, da je predstava neke vrste objekt, ki ga ponudiš na ogled. Gledalci in proces, ki se z njimi dogaja, so bistven člen predstave. Zato sem gledalce v ustvarjalni proces začel integrirati bistveno pred generalko, z namenom, da bi uspešno pripravili kemično reakcijo, ki naj bi se zgodila na predstavi.
Vse manj se mi je zdelo tudi, da je predstava tam nekje zunaj in vse bolj, da je predstava v tem, kar omogoča. Ob tem me je zanimalo, katere so strategije, ki neke intenzivne procese, naše fantazije ali projekcije stimulirajo in jih tudi omogočajo. Kakšni so dramaturški ali kompozicijski postopki, ki omogočajo radovednost, nepredvidljivost, neko preskakovanje. Skratka, kako je možno omogočati komunikacijo na zelo različnih ravneh. In ta celovitost gledališke izkušnje me je začela vse bolj zanimati in fascinirati.
V obeh predstavah je izjemno pomembna tudi tekom predstave nastajajoča skupnost, sestavljena iz celotne ustvarjalne ekipe in gledalcev. Kako gledate nanjo?
Skupnost oziroma družba je vpisana v gledališče in od tod izhaja moj interes. Hkrati pa lahko v gledališču ustvarimo popolnoma izredne okoliščine in seveda so me zanimali potenciali te izrednosti. Še ni naslova in Sedem vprašanj o sreči sta sicer intimni predstavi, a tudi ko gre za predstave, ko je na kupu več sto ljudi, se postavi vprašanje, kaj je potencial tega, da smo na kupu? Kaj naj bi se zdaj tu zgodilo, kako naj bi se povezali, kaj se lahko tukaj zgodi, kar se sicer ne more? Absolutno imam interes za neke nevsakdanje, ekskluzivne izkušnje. Zato se mi zdi v ustvarjalnem procesu pomembno vzpostavit razumevanje, kako predstava poteka, zakaj smo tam in zakaj počnemo, kar počnemo.
Prav tako posebno pozornost namenjate prostoru kot mestu domišljije, kar ste dosegli v sodelovanju s scenografom Brankom Hojnikom ...
Sodelovanje z Brankom je zelo posebno. On ne razmišlja o prostoru, ampak razmišlja o gledališču. V njem sem našel premišljevalca gledališča in njegove aktualnosti, ki sem ga iskal. Lahko bi rekel, da se je vsaka predstava, ki sva jo delala skupaj, rodila iz dialoga.
Pri obeh predstavah so uporabljene neobičajne strategije v zvezi s prostorom. Denimo pri Sedmih vprašanjih o sreči se gremo dokumentarizem. Nekaj po fotografijah poustvarimo v popolnosti, zgolj zato, da lahko potem povemo, da je to "fake". Tu je ta izvirnost oziroma zabavnost postopka. Le v takšni transparentnosti lahko gledalec vstopi v dogajanje in začne kontemplirati to, o čemer je govora v predstavi. Če bi ta korak preskočili v imenu neke konvencije, stvari ne bi delovale.
Rekel bi, da je predstavama lastno, da ne gre zgolj za uprizarjanje dramskih tekstov, ampak bolj za gledališke scenarije, v katere so integrirani neki izvirni gledališki postopki. Menim, da si lahko zgodbi, pogojno rečeno, najbolj zvest, če boš mislil na način, kot je lastno nekemu gledališkemu dogodku.
Prostor v teh predstavah pa nima dekorativne funkcije in tudi ne nastopa sam po sebi. V zvezi z njim obstaja izrečen komentar ali pa igralec do njega vzpostavlja določen odnos. Ne gre za samoumevnost tega, da nekaj na odru stoji, brez, da bi se pri tem zavedali, kako in kaj bomo počeli v tem prostoru. In ko je tako, potem so vse možnosti odprte.
Vir: http://veza.sigledal.org/prispevki/tomi-janezic-fascinira-me-celovitost-gledaliske-izkusnje