Tam daleč stran: uvod v ego-logijo / Foto: Urška Boljkovac
Kriterij|Kolektiv Beton Ltd. - predstave, metodologije, analize
Tam daleč stran: uvod v ego-logijo / Foto: Urška Boljkovac
Zdi se, da je predmet govorice – bodisi v jezikovni ali gibalni različici – neka najsplošnejša skupna točka predstav kolektiva Beton Ltd., pri čemer se ta predmet tesno povezuje z logiko njegovega delovnega postopka. Kolektiv predstave najpogosteje gradi na podlagi apropriacije in sopostavitve govoric ter koreografij iz različnih, predvsem tudi vsakodnevnih registrov, kontekstov in porekel. V članku se bom osredotočila na oris osnovne delovne metodologije na podlagi prvih treh predstav, saj menim, da je značilni pristop in pozicijo kolektiva najbolj ustrezno razbrati natanko v bolj formativnem obdobju.
Prva predstava kolektiva iz leta 2010, naslovljena Tam daleč stran: uvod v ego-logijo, je na primer gradila na sopostavitvi koreografskega izseka iz vsakdana človeške živali in živalske vrste polarnega medveda v skupnem okviru nekakšne kvazietnografske raziskave. V primeru človeške živali je ta kvazietnografski okvir vzpostavljen z voice-over naracijo, ki našteva statistične podatke, medtem ko telesa na odru izvajajo koreografijo vsakodnevnih aktivnosti in repetitivnih rutin anonimnih predstavnikov človeške vrste zahodnega sveta. Pri živalski vrsti polarnega medveda – ta pomeni tudi izhodišče za minimalistično referiranje na področja ekološke krize, globalnega segrevanja, onesnaženosti in zmanjševanja naravnih virov, biotske raznovrstnosti itn. –, pa je ta okvir vzpostavljen z apropriacijo uveljavljenega naravoslovno-dokumentarističnega diskurza. Ponekod pretirano poetična različica 'nevtralnega' pripovedovalskega glasu, ki, kot običajno, pojasnjuje vizualni posnetek dogajanja, je v tem primeru ravno tako pospremljena z gibanjem performerjev, ki uprizarjajo vsakodnevno koreografijo polarnih medvedov.
Podobna strategija se pojavi tudi v drugih predstavah kolektiva. Predstava Rečem, kaj mi rečejo, naj rečem iz leta 2012, ki se ves čas giblje v referenčni bližini del Samuela Becketta, predvsem pa besedila Neimenljivi, prav tako apropriira množico diskurzov in koreografij. V nasprotju s predstavo Tam daleč stran, kjer je referenčni okvir predstave ekologija ali, kot je sklepati iz podnaslovitve, prevladujoči človeški odnos do nje, se pri naslednji predstavi zdi, da je v ospredju predvsem prevpraševanje uveljavljenih diskurzivnih totalitet. Na primer totalitete literarnega besedila; razlike med teksti, ki pomenijo integralni del posameznega avtorskega opusa ter diskurzov in tekstov, ki se navezujejo na posamezne avtorske totalitete; meje med razločljivimi totalitetami znotraj literarnega besedila (na primer posameznimi liki); meje med literarnimi liki in liki, ki uprizarjajo literarni lik itn. Predstava Vse, kar smo izgubili, medtem ko smo živeli iz leta 2013 sopostavitev različnih apropriiranih diskurzov gradi na podlagi enotnosti, kronologije in biografije performerjev samih. Temelji namreč na treh časovnih točkah, ki so tako ali drugače zaznamovale njihovo življenje: na letnici njihovega rojstva; letnici njihovega maturantskega plesa, ki v zahodnem in specifično slovenskem kulturnem kontekstu pomeni tudi nekakšno prelomnico med mladostjo in odraslostjo; in na sedanjosti, ki jo – kot je mogoče sklepati na podlagi tega, kdaj je bila predstava zasnovana – zaznamujejo skorajda sočasni val protestov v Sloveniji in po svetu, predvsem pa tudi posledice gospodarske krize iz leta 2008.
Če zanemarim specifično problemsko polje, ki ga posamezna predstava obravnava, in se nekoliko bolj osredotočim na njihove skupne točke, se je najprej mogoče dotakniti vprašanja, kaj se z apropriiranimi diskurzi in koreografijami dogaja, ko jih performerji dekontekstualizirajo iz vsakdanjega življenja in različnih družbenih položajev ter uprizorijo v kontekstu umetnosti in specifične totalitete posamezne predstave. Očitno je, da kolektiv apropriirano transformira v razmeroma minimalnem obsegu, pri čemer učinek – kakršenkoli že – običajno izhaja iz domišljenega načina sopostavljanja govorjenega in gibanja teles na odru. V primeru Tam daleč stran bi lahko govorili predvsem o učinku absurdnosti, ko je naravoslovno-dokumentaristični diskurz apliciran na človeško žival. Ali ko nizanje statističnih podatkov o človeški vrsti vzpostavlja vtis absurdnosti ideje, da je mogoče heterogenost človeškega življenja in raznolikih življenjskih razmer ljudi kvantificirati oziroma da ta kvantifikacija – nekakšen poskus, da bi se dokopali do skupnega imenovalca človeštva, do nekakšnih univerzalnih človeških potez – zelo očitno nakazuje na neskladje med različnimi življenjskimi okoliščinami in položaji. Vsekakor med temi, ki jih uprizarjajo performerji na odru, in nekimi drugimi, na katere se naštevani statistični podatki nanašajo. Vtis absurdnosti se prav tako pojavi pri že omenjenem minimalnem pretiravanju ali nekakšni minimalni neprimernosti pri voice-over naraciji, ki spremlja gibanje polarnih medvedov – v primerne kostume oblečenih performerjev samih – v tej isti predstavi. Ponekod nekoliko pretirano poetični in vzneseni pasusi tako nakazujejo zelo natančno kodiranost poljudnoznanstveno naravoslovnega diskurza, ki naj bi se čim bolj vzdržal vidikov subjektivnosti, hkrati pa sledil logiki – poljudnosti, skratka čim širši dostopnosti, razumljivosti in všečnosti.
Za predstavo Rečem, kaj mi rečejo, naj rečem, o kateri smo zapisali, da vzpostavlja vtis prevpraševanja uveljavljenih totalitet, razločevalnih vlog in registrov, se zdi, da v delovni postopek in uprizoritev vključuje nekaj prevpraševanj, ki so jih bolj neposredno izpostavili predvsem poststrukturalistični avtorji – najbolj znana primera sta vsekakor Foucault v besedilu Kaj je avtor? (1969) in Barthes v besedilu Smrt avtorja (1968). V predstavi, ki se, kot rečeno, na različne načine ves čas vrti okoli Samuela Becketta in točno določenega besedila, so totalitete, razločevalne vloge in registri načeti v težko sledljivem nihanju in preklapljanju med spetostjo performerjev z govorjenim in momenti (samo)refleksije, preskakovanjem med časovnimi in prostorskimi konteksti, predvsem pa tudi – kot v preostalih predstavah – različnimi tipi diskurza. Na primer med strokovnim diskurzom Beckettovega raziskovalca in diskurzom tolmača strokovnega diskurza Beckettovega raziskovalca; diskurzom Beckettovega junaka in diskurzom performerja, ki uprizarja diskurz Beckettovega junaka itn. Splošen vtis absurdnosti, ki je vsekakor ena od skupnih potez predstav kolektiva, je vendarle prvenstveno produkt koreografije performerjev, ki niha med repetitivno in idiotsko logiko birokracije, uradnikov ter že omenjeno vlogo tolmača – idiotsko v izvornem etimološkem pomenu. Za vse naštete like, kot predlagajo snovalci predstave, naj bi bilo namreč značilno rutinizirano, nereflektirano delovanje, ki je dobesedno in v prenesenem pomenu zaprto v škatlo, predvsem pa logika »rečem, kaj mi rečejo, naj rečem«.
V predstavi Vse, kar smo izgubili, medtem ko smo živeli je učinek absurdnosti vendarle vzpostavljan z nekoliko bolj neposrednimi sredstvi: rahlim pretiravanjem, pretirano teatraličnostjo, pompom in šovom ter karikiranjem. Pri tej predstavi se sicer določneje vzpostavi tudi nekakšna metodologija dveh vzporednih referenčnih polj, na katerih se bodo gibale kasnejše predstave kolektiva. Na eni strani je to neka zastavljena tematika predstave same, ki je običajno vsaj nekoliko vezana na aktualne politične, družbene, ekonomske okoliščine, v katerih predstava nastaja, na drugi strani je to svet umetnosti. Slednje je očitno predvsem v tretjem delu predstave Vse, kar smo izgubili, medtem ko smo živeli, ko se od zgodbe o hotelu Penthouse Palace iz leta 1977 (bržkone metafori in hkrati karikaturi Jugoslavije) prek maturantskega plesa generacije 1995/1996 prestavimo v obdobje dvajset let po tem, torej v (takratno) sedanjost. Prvi del predstave apropriira diskurz in koreografijo (ameriškega) šova, drugi del koreografijo maturantskega plesa, ki sega vse od (dokumentarnega posnetka) govora predstavnika šole, rimane predstavitve predstavnikov posameznega razreda do govorov maturantov, protokola izbire kralja in kraljice plesa itn., sedanji čas pa je predstavljen v obliki televizijskega kviza. Vtis – tudi absurdnosti – je v tem primeru predvsem stranski produkt nasprotja med vprašanji in odgovori performerjev, ki povzemajo citate svojih igralskih kolegov.
Splošno delovno metodologijo kolektiva Beton Ltd., za katero smo rekli, da se giblje na osnovnem raziskovalnem terenu govorice, je tako mogoče med drugim razčleniti na podlagi ugotovitev, ki so jih v 20. stoletju ponudile predvsem marksistične in materialistične teoretizacije umetnosti – sploh v primerih, kadar so se navezovale na umetnosti, ki uporabljajo medij jezika. Marksistične in materialistične teoretizacije umetnosti so pri tem običajno izhajale iz osnovnega raziskovalnega vprašanja, kaj je specifika umetniške govorice, če pa ta uporablja isti jezik, kot je v rabi v vsakodnevnih situacijah. Kako se torej razlikuje jezik vsakdanjega govora od jezika, ki ga govori dramski umetnik; kako se razlikujejo zapisane rabe jezika v raznolikih vsakodnevnih družbenih situacijah od jezika literature ali dramskega besedila; kako se razlikuje vsakodnevno gibanje telesa ali več teh od gibanja teles v plesu in performansu; kako se razlikujejo podobe iz vsakdanjika ali izseki podob iz vsakdanjika od tistih, ki so »prenesene« v kiparski, fotografski, slikarski medij?
Odgovorov na zastavljena vprašanja je bilo več, a kljub temu so številni razliko med vsakodnevnim jezikom in jezikom, ki nastopa v kontekstu umetnosti (torej niti ne nujno t. i. umetniškim jezikom), povezovali z institucionalnim kontekstom umetnosti od modernosti naprej, ki vzpostavlja pogoj možnosti nekakšnega podvajanja fikcije, tako pa naj bi vzpostavljal tudi potencial (samo)refleksivnosti. Jasno je, da so omenjene teoretizacije tukaj že izhajale iz podmene, ki se je močneje izrazila v kontekstu t. i. romantične filozofije: realnost je fikcija ali – ustrezneje – ima strukturo fikcije. Umetnost kot podvojena fikcija v tem kontekstu ni toliko dvakratno oddaljena od resnice/resničnosti, kakor se je glasila platonska obsodba umetnosti. Namesto tega bi lahko rekli, da je nekakšna fikcija vsakodnevnosti/vsakodnevna fikcija, ki pa nastopa v kontekstu umetnosti, kjer fikcijo pričakujemo. Iz tega razloga ima potencial vzpostavljati možnost za refleksijo dejstva, da je fikcija na delu že v vsakdanjosti – na primer natanko prek sredstev, ki jih omogoča osnovna gledališka struktura, ki temelji na prostorski ločenosti gledajočih in gledanega oziroma gledajočih in delujočih. Skratka, umetnost ni dvakratno oddaljena od resnice, ampak fikcija vsakodnevnosti/vsakodnevna fikcija, ki se prek nihanja »padanja« v fikcijo in izstopanja iz nje, prek fikcionalizacije fikcije nekako obrne sama vase, sama k sebi ali se včasih kar pogrezne sama vase.
Marksistične in materialistične teoretizacije – še posebej te, ki so poskušale utemeljiti, zagovarjati ali pač zgolj definirati vidik avtonomnosti umetnosti oziroma umetniškega ustvarjalnega postopka –, so tako poudarile, da si umetnost sicer sposoja vsakodnevni jezik, vsakodnevne podobe in vsakodnevne geste, gradi iz tega vsakodnevnega jezika, podob in gest, vendar pa ne ustvarja zgolj njihove podvojitve, njihovega dvojnika. Ne gre skratka za izbiro iz danega, apropriacijo, ki operira v golem modusu transformacije in temelji na kavzalnem ali analognem odnosu do »zunanjosti«. Umetnik, po mnenju zagovornikov avtonomije umetniškega postopka, izbrano in apropriirano dano vpne v novo pomensko celoto, samoreferencialen sistem pomenjenja, ki je tako subjektiven kot objektiven, temu ustrezno pa tudi ustvari spreobrnitev danega (retournment)[1] oziroma novo dano/realnost, imaginarno realnost znotraj imaginarne realnosti.
Pri kolektivu Beton Ltd. je morda ta osnovna strategija – ki je sicer tudi ena ključnih strategij politizirane umetnosti od 20. stoletja – očitna pri omenjenih minimalnih modifikacijah apropriiranega diskurza, domišljeni sopostavitvi diskurza in vizualnega oziroma scenografije, kostumografije in koreografije na odru in podobno. Predvsem pa je zelo očitna tudi, kadar se performerji bolj neposredno nanašajo na umetniški kontekst in spekter diskurzov v njegovem jedru ali na njegovih robovih. Na primer, kadar se dotaknejo vloge in specifik dela umetnika performerja, kadar kar naenkrat neposredno izpostavijo konkretni gledališki položaj, v katerem so, kadar neposredno nagovorijo občinstvo, kadar iz nekega fiktivnega prostora in časa naenkrat nagovorijo vulgarnost ekonomije performerja in občinstva itn. Ali kadar se za določen čas gibljejo v dramskem tekstu, nato iz njega izstopijo, se od njega oddaljijo in ga pospremijo z množico umetnost spremljajočih diskurzov, ki sodelujejo pri njenem dodatnem posredovanju in valorizaciji. Ali kadar nagovorijo vidike, ki so morda posebej značilni predvsem za gledališki medij: tanko mejo med igralskim poklicem in (kvazi)zvezdništvom; med javnim potrjevanjem avtorske funkcije, procesom valorizacije ustvarjalca in rumenim tiskom, ki prva dva neizbežno nekoliko profanizira; med vsakodnevnim in profesionalnim govorom ustvarjalca, ki – vsaj v evropskem kulturnopolitičnem okviru – deluje na področju javne službe (tj. umetnosti, kulture in izobraževanja), predvsem pa tudi vsemi pričakovanji, ki si jih javna služba ustvarjalca nalaga. Beton Ltd. v naštetih predstavah redko ponudi določljive in jasne odgovore, zaključke ali pozicije, kar je do neke mere povsem razumljivo. Kako bi bilo to sploh mogoče, ko pa se raziskovalno osredotočaš natanko na heterogenost, včasih celo shizofrenost pozicij, kontekstov in kodov z njihovimi lastnimi resničnostnimi ekonomijami?
[1] Badiou, Alain. 2013. The autonomy of the aesthetic process. Radical Philosophy 178, str. 34.
***
Kriterij je kritiška platforma, ki je zaživela pod okriljem zavoda Bunker v sklopu 20. izdaje mednarodnega festivala Mladi levi. Sourejata jo Alma R. Selimović in Muanis Sinanović. Vsi prispevki so izvirno objavljeni na spletni strani http://www.kriterij.si.
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/govorica-kot-predmet-raziskovalna-metodologija-v-predstavah-beton-ltd-r