Stara mestna elektrarna - Elektro Ljubljana / Foto: Tomislav Medak, via Wikimedia Commons
Kriterij|Sezona 2017/2018 zavoda Bunker
Stara mestna elektrarna - Elektro Ljubljana / Foto: Tomislav Medak, via Wikimedia Commons
Zavod Bunker sam zase ne trdi, da ustvarja nekakšen tematski repertoar, ki odraža kakšno od velikih tem, kaj pa vem, recimo utopijo. Svoj izbor predstav zasnuje na docela drugačnih predpostavkah o tem, kako naj se gledališče oblikuje in kakšna je njegova funkcija v širšem prostoru. Ne gre torej govoriti o klasični repertoarni politiki, značilni za institucionalne hiše s stabilnim financiranjem, ki počivajo na predpostavki o gledališču kot buržoazni umetnosti. Te pogosto izbirajo brez tveganja, v odločitvah pa ni zaznati kakšne pretirane političnosti delovanja. Za Bunker pa bi prej dejali, da se njegove programske zastavitve porajajo iz napetosti med odčitavanjem potreb neodvisne scene in iskanjem partikularnih umetniških izrazov, ki so bodisi generacijsko, stilno ali formalno zanimivi bodisi so dolgoletni gradniki neodvisne scene, ki jim skuša zavod omogočiti produkcijsko kontinuiteto in stabilnost. Njegovo delovanje zaznamuje zvestoba nekaterim umetniškim praksam, najbolj emblematična primera sta projekt Betontanc in njegov derivat Beton Ltd., v zadnjem času pa poskuša podpreti tiste dele nevladne sodobnouprizoritvene scene, ki so najranljivejši v odnosu do razpisnih politik; to so zlasti umetnice in umetniki, ki niso financirani programsko, temveč projektno, s čimer so potisnjeni v še občutljivejšo situacijo. Pri tem ne gre zanemariti dejstva, da je Bunker nekako dvotiren; poleg produkcijske hiše upravlja nemara najpomembnejši kulturni center znotraj nevladnega sektorja, Staro mestno elektrarno, ki je v zadnjem desetletju za pretežni del lokalne sodobnoscenske umetnosti postala ne le uprizoritveni, marveč tudi predstavitveni, izobraževalni ter vadbeni prostor. Prostorska logika počiva na ideji inkluzivnosti ter prostorsko-tehničnem servisu sodobne scenske produkcije, ne da bi pri tem izkazovala pretirano večjo protekcijo do lastnih produkcijskih projektov.
Ob pregledovanju letošnje bere se kaže, da je Bunker produkcijsko podprl projekt Beton Ltd. in Marka Bulca, koprodukcijsko zavezništvo je sklenil s Kitchem in Matjažem Faričem, preostalim produkcijam pa ponudil partnerstvo prek izposoje prostorske infrastrukture (Matija Ferlin, Jurij Konjar, Via Negativa, Irena Tomažin, Saška Rakef, Pia Brezavšček, Barbara Krajnc Avdić, Eva Nina Lampič, VN Lab). V naboru imen letošnjega produkcijskega izkupička je zaznati tudi primanjkljaj, in sicer da ta ne beleži večjega odklona od utečenih produkcijskih postopkov ali bistvene generacijske zareze, ki bi podprla večji delež manj vidnih imen, saj se je leto pretežno sestavilo iz uveljavljenih umetnic in umetnikov. V nizanju imen – ki je, dejala sem, odmev politike vzajemnosti kot skrbi za sceno, pa tudi naključnosti, povezanih s tem, kdo je prejemnik finančne podpore – na površino vzniknejo vsebinski poudarki, ki se vzpostavijo kot posledica medsebojnega odmevanja različnih postopkov in tematskih orientiranj.
Raztezanje procesov dela
Tako bi vendarle lahko priobčila Bunkerjevo zavezo, ki jo v zadnjem času želi poudariti, in sicer naravnanost k daljšim, procesualnim, tudi rezidenčnim produkcijskim procesom, kar pomeni svojevrsten napor zoper utečene, pogosto zelo zgoščene hiperprodukcijske načine dela. V ta spekter lahko vključimo Prvo altruistično predstavo Marka Bulca, ki je nastajala znotraj projekta Urban Heat in jo je umetnik razvijal skozi vrsto delavnic ter seminarjev v Münchnu, Lizboni, Droju, Londonu in Mariboru ter nekako samonanašalno proizvedel kritiško refleksijo o političnosti tovrstnih projektov, ki so po navadi obilno podprti z evropskim denarjem. Drugi je Habitat Jurija Konjarja, ki je v prostorih Stare mestne elektrarne proizvedel odščipnjen prazni prostor, kamor se je za teden dni naselila sodobnoplesna improvizatorska sredina. Improvizacijska praksa kot takšna stremi k prelamljanju pritiskov po proizvajanju. Habitat odporništvo razširi na prevrednotenje produkcijskih razmer skozi izstopanje iz sodobnoplesne produkcijske mreže, da bi naznačil neustrezne delovne razmere. Birokratsko izpolnjevanje pogojev zamenja za vrsto podtalnih samoorganiziranih strategij, kot denimo ustvarjati brez sredstev, pridobiti zastonjski prostor, nič natisniti, biti brez institucionalnega zaledja, se ne promovirati in potegovati za sredstva itn.
Proizvodnja refleksije vpetosti v umetniško polje
Ob pregledu svojih kritiških zapisov za Kriterij sem se spotaknila ob izraze, ki jih vsekakor preveč in prepogosto uporabljam. A ta prepogostost ne priča zgolj o končnosti mojega besednega instrumenta, ampak tudi o poudarkih, ki so se odčitavali v predstavah ter proizvajali mesto investicije, ki je hkrati ustvarila prizmo gledanja. Iz teh znakov izhaja krovno zanimanje nekaterih predstav, mesto lastne pozicije izjavljanja, nekakšne refleksivne avtobiografskosti, ki prej kakor obrat k intimizmu in majhnim estetsko ličnim naracijam ustvarja premislek o vpetosti v umetniško polje, ki ga preizprašuje še na ravni gledališkega dispozitiva, kar je za naš prostor razmeroma znana in uhojena pot. Nekakšen dokument časa (Nataša Velikonja) kulturniškega zbivanja gre razbirati v Beton Ltd. Ich Kann Nicht Anders, ki doseže vrh v odnosu med dvema velikima konstruktoma, kritičnostjo in umetnostjo. Govori o zaprečenosti politične angažiranosti neke privilegirane levoliberalne generacije, štiridesetletnikov, visoko izobraženih umetnikov. »Mi, evropski, beli, heteroseksualni, urbani in kozmopolitski. Nadreprezentirani …« se glasi napovednik za prihajajočo predstavo kolektiva, ki se, vsaj zdi se tako, pogovarja in odmeva tudi v odnosu do refleksivnega aparata ter konstatira vez med umetniško prakso in kritiko. Proizvodnja neprekinjenega toka besed se vpenja v odnos med globalnopolitičnim in lokalnopolitičnim in razprostira postopke, imanentne temu levoliberalnemu (umetniškemu) okolju; veliko se govoriči, tudi opravlja, ob vsakem večjem političnem pretresu se snujejo hudi poskusi koherentnega polja izjavljanja, da bi se ne nazadnje lahko subjektivizirali na terenu lokalnega (manj/bolj politični, manj/bolj radikalni itn.). Avtobiografsko umetniško snovanje mnogokrat korenini v diskurzu žrtve, ki jaha lastno manjšinskost, tukaj pa prej beremo hudomušno samoironizacijo in dober smisel za humor. Ta mnogokrat spregledana kategorija, razen kot ostalina teoretskih izvajanj neke lacanovske šole, je odličen humus, iz katerega se lahko porajajo dost dobri zapiski o sočasnosti obstoja. Prva altruistična predstava Marka Bulca je povzdignila dotično kategorijo, ko je zgradila performans na dejstvu, da je vse malo poševno, hecno in minorno. Tako odrska situacija kot angažiranost umetnosti. Participacija, ki se ji v performansu zavežemo in ki temeljno sodoloči ustroj predstave, je ironična v svoji majhnosti, obredno-ritualna dimenzija v funkciji proizvodnje skupnosti pa bolj svaljkasta kot kaj drugega. In ne nazadnje predstavo, ki govori o altruizmu kot temeljno določenem z intersubjektivnostjo, tako si vsaj domišlja, z nekaj te egoistične ostaline (tudi iz Zadnje egoistične predstave) Bulc porodi sam.
Solo kot forma in kolektivnost kot odpor
Plod globoke raziskovalne zaveze solistični formi je tudi Ferlinova serija Sad sam, ki se v zadnji predstavi Staging a play: Antigona poveže z nekim drugim mestom zanimanja, besedilom in ustvarjanjem polja možnosti za približevanje koreografije in naracije. Sad sam najprej naznanja točko avtorjevega umetniškega razvoja, »zdaj sem«, in hkrati ironizira stanje melanholično osamljenega ustvarjalca, t. i. žalostnega Sama.1 Svoja solistična dela Ferlin izgrajuje nekako svobodnjaško, asociativno niza material in se uživaško potaplja v intimna zanimanja. Kadar v svojih koreografijah druži več teles, je metodologija bolj formalistične narave; igrajo se s tekstom, kompozicijo teles in prostorskimi razmerji. Napetost med solistično formo in kolektivnim izjavljanjem pa ni samo stvar konceptualnega mišljenjskega napora, pač pa priča o tem, da je solo kot kategorija plod produkcijskih razmer dela, ki jim zaradi osiromašenosti pogosto ne uspe zagotoviti kolektivnega telesa na odru, kar smo recimo v letih izčrpavanja kulturnega polja pogosto gledali v sodobnoplesni sceni. Vztrajanje pri kolektivnih predstavah se tako kaže tudi kot politična gesta, ki ustvarjalke in ustvarjalce iztrga iz osamljenih procesov dela ter zagotovi nekaj žmohtnosti skupnega izjavljanja. Najmočnejšo kolektivno izjavo je ustvarila predstava 365padcev Vie Negative. Ta je proizvedla nekakšen metodološki preskok, ko je krpanko iz solističnih nastopov, zaznamovanih z nanosi avtobiografskih izjav, kar smo gledali v prejšnjih predstavah, zapeljala v premislek o tem, kako posameznikova izjava postane membranasta za integracijo mnoštva drugih izjav. Takšna kolektivna orientacija ima pri Vii Negativi dvojno zavezo, meri na notranji ustroj kolektiva, hkrati pa tudi na zunanjo družbenopolitično formacijo, pogosto izpostavljeno atomiziranemu delovanju. Ob tem je treba opozoriti na spolzkost nekakšne fetišizacije skupnostnega, saj ta sama po sebi še ne proizvaja odpora zoper neoliberalni način delovanja, vsakič znova je namreč treba premisliti način vladnosti in delovanja znotraj načel oblikovanja skupnosti. Habitat Jurija Konjarja je zadeval prav te napetosti, ko je skozi skupino improvizatorjev vzpostavil nekakšno samoniklo strukturo, ki pa je bila ne nazadnje le organizirana iz neke partikularne točke, kar je ustvarilo razlike med stopnjami seznanjenosti z imanentnimi pravili ter pustilo ponekod neobravnavane hierarhije.
Vizualne slike
Habitat se je ukvarjal zlasti z organizacijo dela, Via Negativa pa je svojo kolektivnost izgrajevala na terenu gledališkega, ko je skozi mogočno vizualno podobje eno ob drugo zlagala vizualne površine in vsebinske udarce. Vizualni niz slik smo gledali tudi v predstavi Idealna (Barbara Krajnc Avdić, Saška Rakef, Pia Brezavšček), ki je dekonstruirala še vedno aktualni mit o materinstvu. Zvočno-vizualni esej je v razkošno belo pajkasto obleko ujel lik matere (Barbara Krajnc Avdić), ujetost v strukturo se je manifestirala skozi njeno negibnost in statičnost. Vse je bilo v majhnih premikih, odigranih na zgoščeni kvadraturi. Idealna se je raztegovala vse do mitološke Medeje in Demetre, a tudi tedaj je govorila o aktualnosti našega časa. Proizvodnja avtofikcije je plastila avtobiografske izjave in nanose fikcijskega, da bi skušala preseči partikularnost izkušnje in v prerezu časa najti političnost izjavljalne lege, kar je denimo tudi glavno metodološko orodje Betona Ltd.
Formalni postopki in eksperiment
Natančno proizvodnjo podobja, nemara celo nekakšno likovnost kompozicij teles kot skulptur v prostoru2, gledamo še v Antigoni. Ferlin se gesti estetizacije gledališča sicer odpoveduje, učinek pa je prej posledica natančnih formalnih postopkov in daljnosežnosti izpeljave. Pri njem glas vztraja v narativu, ki ga povezne čez asociativni tok vizualnih slik, ga trga od fizisa in mu da neko novo kvaliteto objektifikacije in odtujenosti glasu, saj se ta proizvaja zakrit od gledalčevega očesa. Po svoje je glas vselej izmuzljiv, nepovratno je zvezan s telesom, a tudi takrat, ko se glasilke dajo pogledu, ni opaziti njegove materialnosti. Glas kot topos raziskave je središčen zlasti za delo Mes(t)o glasu Irene Tomažin, ki s tremi soustvarjalkami (Adriano Josipović, Niko Rozman in Natašo Živković) razpira mesenost, afektivnost in transformativnost glasu, ki ga postavlja na križišča gomazenja telesne notranjosti in kultivirane zunanjosti, med subjekt in objekt, med biološko maso in politiko (skupnega), med naravo in tehnologijo. Njene zvočne krajine so nabite z zatiki, šumi, cvileži ter z glasovanji, ki izidejo iz peristaltike, iz globin telesnih notranjosti. Njeno delo je globoko formalistično in daljnosežno raziskovalno, a pri tem ni videti, da bi se izgubljala afektivnost gledališkega dispozitiva. Pravzaprav prav nasprotno, njeno raziskovanje nas vodi po neuhojenih poteh uprostorjenja glasu, desubjektivizacije in objektivizacije glasu in senzibilizira vse čute hkrati. Kot da bi doživljali nekakšno sinestezijo, razpuščanje hierarhične organizacije čutov, ki nastopi kot pahljačasta ravnina, kjer se vsak impulz postavi ob drugega ter izrisuje zemljevide intenzivnosti. Nekako onkraj okolocentrične ojdipske logike, ki jo je skušal proizvesti tudi ojdipski mit Antigona, ko je mobiliziral različne avtonomne čute. Sinestetično v gledališču je lahko torej mesto odpora, ki obračunava s pogledom kot dominantnim urejevalcem gledališkega dispozitiva. To, kar denimo Ferlin in Tomažin počneta na ravni formalnega eksperimenta v gledališču, Farič vpeljuje kot mesto naracije. Razmeroma klasičen zastavek, ki je za izhodišče vzel knjigo Richarda E. Cytowica, Človek, ki je okušal oblike, posreduje ogromne bloke vednosti, a jo zaklene v razmeroma klasično linearno uzgodbenje nizanja prizorov.
Mejna forma razpuščanja gledališko-performativnega
V Vio Negativo je vpisana nekakšna negacija padanja, ki pa jo je v 365padcih subtilno izgrajevala skozi afirmacijo igre videzov in površin, da bi jih nazadnje le dekonstruirala. Logika afirmacije vsega pritlehnega in nevrednega zaznamuje tudi PopParty Kitch, ki pa bolj kot na zunanjost meri na gledališko notranjost, a se hkrati pripenja na hajp okoli trasha. Ko prenaša spektakel in pop kulturo v epicenter buržujske umetnosti, s tem zastavlja gledališču vprašanje, kaj naj ta počne s presežnim užitkom. Unikum je predvsem forma, ki ni več uokvirjena s standardiziranimi pričakovanji gledališkega dispozitiva, temveč razpušča meje performativno-gledališke situacije. Življenje in umetnost zapleta do neprepoznavnosti, kjer ena prehaja v drugo in obratno.
Izrisana skicirka je goli poskus retrospektivno povezniti na sestav predstav več hkratnih naracij, ki zgoščajo razmeroma razpršene umetniške prakse in njihove metode dela. Križišča in prečenja so vselej stvar slepih peg in prezrtih mest, pa tudi porajajočih se potencialnosti in odmevov neke partikularne umetniške scene. Kar se izrisuje generalno, je bržčas globoka zavezanost igri z gledališčem, z njegovo notranjščino in njegovimi razmerji, tako tistimi realpolitičnimi kot tistimi, ki so globlje zavezana raziskovanju dispozitiva. To bi se lahko bralo tudi kot očitek, kot določena samozagledanost, a brez vračunanja specifičnosti medija in terena raziskovanja stvar hitro postane okostenela. Zdi se, da predstave vsaka zase in po svoje ustvarijo natančne instrumentarije in poetike, ki so večplastni in pametni, lahko jih grabimo hkrati skozi več perspektiv in vsebinskih orientacij. Njihova ontologija prej stavi na igralnost kakor na političnost.
Opombe
1 Schnabl, Ana. 2014. Kadar zaidemo, vemo da smo na pravi poti. Dnevnik. Dostopno prek: http://emanat.si/media/8627c68288/140130_Dnevnik_ASchnabl_KadarZaidemo.pdf (13. 8. 2018).
2 Brezavšček, Pia. Anti-gona, (anti-)Ojdipova hči. Kriterij.si. Dostopno prek: http://www.kriterij.si/node/52 (13. 8. 2018).
***
Kriterij je kritiška platforma, ki je zaživela pod okriljem zavoda Bunker v sklopu 20. izdaje mednarodnega festivala Mladi levi. Sourednikujeta jo Alma R. Selimović in Muanis Sinanović. Vsi prispevki so izvirno objavljeni na spletni strani http://www.kriterij.si/
Vir: http://veza.sigledal.org/kritika/globoka-zavezanost-igri-z-gledaliscem-r